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Visual Philosophy Lesson

河合 政之
東京造形大学 2009年度「映像論」講義 
レッスン 10 「日本の実験映像(2)- 飯村隆彦 - 構造とコンセプチュアル」
0
    11.17-11.24.2009 講義レジュメ
    レッスン 10

    「日本の実験映像(2)- 飯村隆彦 - 構造とコンセプチュアル」



    A - 個人性の映像

    B - 構造からコンセプチュアルへ

    C - ヴィデオにおけるアイデンティティとその記号学

    D - 他者を発見する私



    A - 個人性の映像

     今回私たちは、松本俊夫とならぶ日本の実験映像の、理論と実践両面におけるパイオニアであり、前回あつかった構造映画の運動にも参加するなど世界的な活動を展開する作家、飯村隆彦の作品と思想について考えていきたい。

     飯村は1937年生まれ。1960年ごろから8ミリによる個人映画制作を始め、小野洋子、土方巽、小杉武久、中西夏之らとのコラボレーションや、大林宣彦らとのフィルム・アンデパンダンの結成(1964年)など、1960年代に日本のアンダーグラウンド運動の旗手となる。1966年に渡米、NYにてジョナス・メカス率いるアメリカン・アンダーグラウンドの運動に参加。また夫人の昭子とともにアメリカの前衛芸術シーンを紹介する執筆活動なども多くおこなった。やがて70年代にはイメージを究極にミニマル化して、映像における時間と空間の構造を探る作品へと傾倒。それらはコンセプチュアルな映画として、世界的に見てももっとも先鋭的な試みのひとつと言えるだろう。1970年頃からヴィデオ・アート作品の制作を始め、やがてフィルムからヴィデオ中心に移行する。その作品は特に「ビデオの記号学」と呼ばれるような、ヴィデオ映像特有の構造をミニマルな形式によって追求する特徴を持つ。

     ではさっそく、飯村の映像作品と思想について見ていくことにしよう。まず彼の初期作品や活動にあらわれる、飯村特有の視点について見ていこう。

    参考上映:『くず』飯村隆彦(映画、日本、1962年)




     「・・・東京湾の晴海海岸に打ち棄てられたくずと動物の死体から、主観的なイメージを作り上げたものであった。私は晴海の海岸をさまよいながらカメラでくずを収集し、それらに生命を与えていった。映画はものたちへのオマージュであったが、同時にカメラを持つ私の手や足が画面に入り込んで、あるいは自分の影が投影され、ものと私とのかかわりも介入した」(『パリ=東京映画日記』p.35)

     この処女作にあらわされているのは、ドキュメンタリー的な客観的事物の姿ではなく、あくまで主観的な視点に基づいた、作者自らと事物との関係であると言えよう。飯村にとって映画とは、いわばはじめから、自らの視線をあらわすための手段である。したがってそのノイズも含めて、イメージのすべてが、作家自身のアイデンティティの表明であると言えるだろう。(その作品が50年近くたった今日もなお、いわゆる「映画」を求める観客から、時に猛烈な反発を受けることがあるのは、そのためではないか。つまりそれは徹底して主観的であるために、エンターテインメント的な受け身の映像体験に慣れた観客をいらだたせるのだろう。)

     その意味では、これはブラッケージの姿勢に近いものと言えるかもしれない。だがすでにこの作品にあらわれている飯村特有の「クール」な感覚にも注目したい。主観的な映像でありながら、そのイメージに情緒的・ナルシスティックに溺れきってしまうことなく、そこにはつねにある醒めた、知的な視点が働いているように思われないだろうか。特に飯村が自分の体の一部を写すとき、何か自分とものとの関係をクールに見つめるもうひとつの視点が、そこにあらわれるようだ。

     ところでこの飯村の「個人性の映像」という思想は、やがて日本におけるインディペンデント映画運動の始まりである、フィルム・アンデパンダンの結成へとつながっていくこととなる。だがそのあくまで主体的・個人主義的・知的な姿勢は、やがて飯村にその活動の中心を日本からアメリカ・ヨーロッパへと移していくことを余儀なくさせることになる。(そのあたりもまた、あくまで日本にとどまり、著述や教育を通して国内に大きな影響力を持ち続けた松本俊夫と対照的である。)



    B - 構造からコンセプチュアルへ

     60年代後期、NYへと活動の舞台を移した飯村は、ある種過激な形で作家主義的な映画制作へと向かう。それはイメージを究極まで排することで、映画の構造を概念的に明らかにしようとする、一連の作品群となって結実する。それらはたとえば、白、黒の画面のみ、あるいは数字や線といった、ほとんど視覚的な意味を持たないものだけで構成されている。

    参考上映:飯村隆彦『1秒24コマ』(映画、日本/アメリカ、1975-78年)




     たしかにこの作品には、一般的な映画に見られるような視覚的な「豊かさ」は一切欠けている。だがそれを見ることは、単に哲学の本を映像でなぞるような観念的な経験なのでもない。ここで示されようとしている概念が、ある視覚的な(たとえば白黒の明滅という)感覚として体験された瞬間、突然このミニマルな、一見きわめて貧しい映像は、まったく別の意味でその豊かな相貌をあらわにする。つまりまさに映像そのものによって、あくまで映像的な体験として、ある思想的な概念が具体性を持って体感されるのだ。



    C - ヴィデオにおけるアイデンティティとその記号学

     次に私たちはいよいよ、飯村芸術の究極ともいえる「ビデオの記号学」をかいま見てみることにしよう。飯村は『椅子』『ブリンキング』(1970年)など、日本でもっとも初期にヴィデオ作品を手がけた作家の一人でもある。それらの実験を経て、飯村は1970年代前期から現在にいたるまで、そのライフワークともいえる、ヴィデオにおけるアイデンティティのあり方を概念的に問う作品と思想を追求し続けている。

    参考上映:飯村隆彦『セルフ・アイデンティティ』(ヴィデオ、日本/アメリカ、1972年)



             『ダブル・アイデンティティ』(ヴィデオ、日本/アメリカ、1979年)



            『アイ・ラブ・ユー』(ヴィデオ、日本/アメリカ、1973-1987年)




     「基本的なアイディアは、私がカメラに向かって自分の名前を言い、それが肯定と否定、『私』、『あなた』、『彼』など主語を示す人称の変化によって、どのようにアイデンティティが形成されるかという問題を扱っている。」(飯村隆彦「デリダの理論とメタ・ビデオ」『カタログ』所収)

     これらの作品では、画像と「I」「You」「He/She」などを言う声とが、ときには同期し、ときには同期しない(口が隠れて見えないなど)。そうして、その人称のアイデンティティの場が、ときには画面内の人物となったり、画面の外からの抽象的な声となったり、あるいはそれを見る観客となったりするのである。このようなヴィデオにおけるアイデンティティの複層性と、それらの間の関係は、普段私たちが映像をみるときには意識されていないものである。飯村の作品では、そのようないくつかのアイデンティティの区別と、それらがいとも簡単に移りかわっていくさまが、見事に映像的な形であらわにされる。

     飯村の、ヴィデオにおけるアイデンティティをめぐる探求の中でも、もっとも代表的なものといえるのは『オブザーバー/オブザーブドとビデオ記号学』と名付けられた作品であろう。ここではその詳説は別紙の飯村自身による解説にゆだねることにするが、その一見何事もない映像が引き起こす、めまいを起こすような知的な映像的感覚を「楽しんで」みたい

    参考上映:飯村隆彦『オブザーバー/オブザーブドとビデオ記号学の他の作品』
    (ヴィデオ、日本、1976-1998年)






    D - 他者を発見する私


     「私たちはメディアを通じてまさに条件づけられているのです。声とアイデンティファイされるものとして映像は見られていますが、それはまさに操作されることが可能です。アイデンティフィケーションは、ひとつのレベルにおけるものではないのです」(飯村隆彦インタビュー「フィルムからヴビデオ、そのメタフィジックス」『飯村隆彦映像作品論集』所収、p.75)

     「アメリカが私にとって外国であることが、私のアイデンティティについて考えさせた。私が、日本にずっといたらおそらくこのようなビデオとしてアイデンティティを問題にすることはなかったと思う。日本では、アイデンティティは『与えられた』ものであり、アメリカにおけるように自ら『選んだ』ものではない。その意味で、私は自分のアイデンティティをビデオで選び、創作しなければならなかった」(「デリダの理論とメタ・ビデオ」)

     つまり飯村の探求の背景には、二つの問題提起があると言えよう。ひとつは、メディアの中におけるアイデンティティの問題。もうひとつは、国際的な状況におけるアイデンティティの問題。その二つのアイデンティティに関わる問題提起は、単に「私」という個人性だけを問題にしているのではない。飯村の作品では非常にシンプルな形ながら、つねに「私」と「他者(あなた、彼/彼女)」との関係が問われていることに注目すべきだろう。

     「『私』というのが大きなテーマで、ある種の『私地獄』の中に紛れ込んで、先が見えなくなっているのではないかという疑問もあると思います。・・・ビデオが自分を映すということで、非常にナルシズムであるという批判があり、それは現在もあると思います。私の場合もテーマとすればそういうものも含んではいますが、私自身はナルシズムではなく、むしろそこから開いていく、他人を発見していく場所として『私』を使っているわけです」(シンポジウム「見ること/聞くこと/話すこと」『カタログ』所収)

     そしてこのような飯村の先駆的な問いは、単にメディアへの哲学的な関心だけではなく、彼自身の世界的な活動において、「私への問い」と「他者の発見」を繰り返してきた、その具体的・実践的な経験の反映でもあるに違いない。それは、今まさに情報メディア社会や資本主義がもたらした「グローバリゼーション」の状況の中に生きる私たちに、「私」とは何か、「他者」とは何かを考えるための、導きの糸を与えてくれるのではないだろうか。

     飯村は数多くの映像作家の中でも、映像=イメージ的な物語や審美主義、視覚効果に一切たよることなく、あくまでクールに、「映像による思想」をもっとも突きつめた映像作家と言えるかもしれない。その過激なまでの映像の素っ気なさと知的な姿勢は、いわゆるエンターテインメント的なわかりやすさに満ちた映像を受動的に見ることに慣れた私たちを、面食らわせるかもしれない。

     だがじっくりとその映像と接するならば、私たちに開かれている「フリ」をするエンターテインメントと違って、飯村の作品は私たちという観客の「他者性」をあくまで尊重し、むしろ直接的に私たちに向けて開かれた問いかけであることに気付かされるのではないだろうか。飯村の作品は、その映像による思考のプロセスに、私たち自身が主体的に参加するときにはじめて、その比類なき「深さ」をあらわにするのだ。そしてそれはきわめて新鮮な、そして真摯な映像の経験となるだろう。



    参考文献:
    飯村隆彦『芸術と非芸術の間』(三一書房、1970年)
    飯村隆彦『パリ=東京映画日記』(書肆風の薔薇、1985年)
    『映像実験のために』(青土社、1986年)
    『飯村隆彦FILM AND VIDEO』(京都文化博物館、1990年)
    『飯村隆彦個展「見ること/聞くこと/話すこと」カタログ』神戸アートビレッジセンター、2003年)
    『飯村隆彦映像作品論集』(飯村隆彦映像研究所、2005年)
    京都造形芸術大学編『映像表現の創造特性と可能性』(角川書店、2000年)

    | resume | 16:03 | comments(0) | trackbacks(0) | - | - |
    レッスン 9 「抽象映画と構造映画」
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      10.27-11.03.2009 講義レジュメ
      レッスン 9

      「抽象映画と構造映画」



      A - 抽象から構造へ

      B - 抽象映画

      C - 構造映画



      A - 抽象から構造へ


       前二回私たちは、無意識から溢れ出るイメージの奔流を表現しようとするような、二つの実験映像の試みを見た。そしてブラッケージについては、そこに個人の内面に根ざした「自由」への志向を見ようとしたし、また松本俊夫については、そこに状況と内面の相互作用による、「主体的な現実」の表現を見ようとした。

       だがその最後に、私たちは次のような問いをおいた。「私たちをめぐる政治やメディアなどの状況は、もはや現実性がなく、まるですべてが平板に映像・情報化してしまった」、そしてまた、「内面の隠れた無意識や情念などというものは、メディアや情報によって飼い馴らされたものになってしまった」のではないだろうか、と。

       今回私たちは、実験映像のまた別のアプローチをめぐって考えることで、異なる視点から「映像によって考える」ことを続けていきたい。それは1920年代に西ヨーロッパを中心にあらわれた「抽象映画」と、1950-60年代にアメリカと一部のヨーロッパにあらわれた「構造映画」である。これら二つの潮流は、30-40年の間をおきながら、モダニズムの時代が成熟する中で、批判的に継承されていく流れと考えることができる。そしてその二つの連続と対比に眼を注ぐことは、上の問いに対して、私たちがどのように思考を続けていけば良いのか、その視野を少し開いてくれることになるだろう。



      B - 抽象映画

       1920年代、抽象化を志向する映画作品の試みが、ヨーロッパを中心に同時多発的に発生する。それらは「純粋映画」や「絶対映画」などとも呼ばれた。その背景には、キュビズム、ダダ、デ・ステイル、ロシアやドイツの構成主義など、同時代の美術における抽象化の運動がまずあった。実際、それらの映画の主な作り手は、専門の映画作家ではなく、美術家であった。

       ここでは特に、ダダとの関連から生まれた抽象映画をまず見ていくことにしたい。


         参考上映:『リズム21』ハンス・リヒター(映画、ドイツ、1921年)



            『バレエ・メカニック』フェルナン・レジェ(映画、フランス、1923年)



           『エマク・バキア』マン・レイ(映画、フランス、1926年)




       「私の映画はいつも視覚による思想伝達に重点を置いており、マス・メディアあるいは娯楽としての映画を考えたことは一度もなかった」(リヒター『ダダ』、p.376)

       抽象映画の運動の中でも、ダダに端を発したものは、その抽象化の動機として、すでに緩んだ意味の中で形骸化してしまった、外面的・日常的なイメージへの強烈な否定があったと言うべきだろう。その意味で、それはその後内面的な「もうひとつの現実」を探していくことになるシュルレアリスムへの前哨であったと言えよう。だがシュルレアリスムの構築的な意志に対して、ここにはむしろ破壊的・解体的な衝動が働いていることが、まず注目される。

       だがそれは単なる破壊・解体ではなく、その先に新しい映像の世界を見出すものでもあった。このような試みは、映像を抽象的で単純な視覚的要素に純化することで、言語的・物語的な意味を離れた、より視覚的に訴える「強さ」を得ようとしたものと言うことができるだろう。(そのための助けとして、特にしばしば「対位法」や「リズム」といった音楽的な概念・アプローチが転用された。それは音楽が、言語的・物語的な意味からもっとも離れた、感覚的な純粋性を持つメディアであるからだろう。)

       さらにそれは、従来の物語的・幻想的な映像ではなく、感覚的であると同時に知的でもある、新しい映像体験を生み出すことになった。すなわち抽象映画では、メディアそれ自体、その素材やシステムが意識されながら見られるような映像体験が(当時はまだはっきりと意図されることなく)あらわれたのである。つまりいわば、「映像を見るということを見る」という芸術である。そのような特徴は、その後映像の構造へと意図的にアプローチする方法論として、構造映画を生むルーツとなったと言うことができるだろう。

       「マン・レイの『エマク・バキア』は、演劇の記録ではなくて、フィルムによるフィルムの記録とでも言うべき、メディアの発見であった。彼がカメラを使わずにフィルム上の物体に直接光を当てる方法は、フィルムという素材自身をひとつの創造的な媒体として成立させた。・・・それはマン・レイの次のような発言にも読みとることができる。『この映画は純粋に光学的なものであり、眼にのみ働きかけるものであった。それは見方と同様に考え方の結果でもあった』」(飯村隆彦「TV によるアイデンティティ」(1969)『芸術と非芸術の間』所収、p.119)



      C - 構造映画

       1950年代から60年代を中心に、主にアメリカン・アンダーグラウンド映画やヨーロッパのアヴァンギャルド映画の中で、抽象映画を批判的に継承したとも言える、ひとつの新しい形式があらわれる。それは「構造映画」と呼ばれるものである。構造映画は、それ以前の実験的な映像において主流であった、シュルレアリスムやイマジズム的な、心象・無意識的なイメージの表現というアプローチに対する、一種の反発と見ることもできるだろう。構造映画はむしろイメージ内容への偏重を排して、イメージの成立する外部的な構造そのものへの、分析的で知的なアプローチを特徴とする。


       参考上映:『アルヌルフ・ライナー』ペーター・クーベルカ(映画、オーストリア、1958-60)



            『スリープ』アンディ・ウォーホル(映画、アメリカ、1963)



            『波長』マイケル・スノウ(映画、カナダ、1967)




       構造映画を名付けた、アメリカの映画理論家ポール・アダムス・シトニーによれば、その定義は次のようになる。

       「構造映画は一貫してその形式を追求し、内容は最小限にとどまり、その外観は二次的なものとなっている。・・・構造映画の特徴を四つ挙げると、(1)固定されたカメラ位置、(2)光の明滅効果、(3)ループ状プリント(ショットの瞬間的反復と無変化)、(4)スクリーンの再撮影がある」(アダムス・シトニー「構造映画」『アメリカの実験映画』所収、p.188-189)

       その特徴は、西村智弘による簡潔な要約によれば、次のようになる。

       「構造映画は、フィルムという具体的な素材、カメラや映写のメカニズム、映画を見るという行為など、映画の基本的なシステムを作品として提示しようとした。構造映画には、映画によって映画の構造を検証するという自己参照的な性格がある」(西村智弘「映像のテクスチュア」『映像表現の創造特性と可能性』所収、p.129)

       さらに、構造映画の運動に自ら深く関わった飯村隆彦は次のように言う。

       「(構造映画、すなわち)知覚的な映画は、視覚重視の映画に対するひとつのリアクションであると同時に、それに対する批評を含む新たな展開である。それは、単に視覚から知覚へという感覚作用における移動ではなく、視覚の拒否による―しかも視覚手段によって―知覚の獲得である。・・・知覚的映画は、現在の映画実験のなかでももっともラディカルなものであり、とくにメディアに対する自覚においてそうである」(飯村隆彦「知覚における実験」(1968)前掲書、p.153)

       つまり構造映画が志向するのは、映像の(主に物語的な)視覚・イメージに耽溺することを否定して、知覚のレベルで、メディアへの意識を、映像的な体験の中に得ようとすることだと言えるだろう。したがってそれは、メディアそのものを問うという意味で「コンセプチュアル」な志向を強く持っていた。構造映画はひとつのモダニズムの成熟のあらわれとして、その作風はミニマリズム的に、一見きわめて反娯楽的な、ストイックな形であらわれることが多い。したがってそれは、もっぱら映画における運動ではあるが、フルクサスや初期のヴィデオ・アートといった、現代美術の潮流とも近接している。

       ところで、このような見かけの「そっけなさ」、一見まるで観客に忍耐を強いるかのような娯楽性のなさのために、構造映画は映像芸術の中でも、もっとも「難しい」部類の映像作品と思われるかもしれない。だがそれは、いわゆる高度にスノッブで難解な芸術、もしくは単に自閉的でほとんどの人にとっては楽しむことのできない無価値な映像なのだろうか?

       先の講義で挙げた問い、すなわち内面も外面もメディア化・情報化されてしまい、リアリティを失った私たちの状況を顧みてみよう。つまり、私たちは視覚・イメージにあふれた世界に生き、娯楽的な、また情報的な映像を日常的に摂取すればするほど、この閉塞した状況のなかにいっそう閉じ込められていっているのではないだろうか。それは日々、イメージを見れば見るほど、イメージを作ったり、流したり、消費したりすればするほど、「見ること」の意味を見失ってしまうような事態とも言えるだろう。

       そのようなとき、構造映画はいささか無骨に、イメージの安易な消費を否定することで、「見ること」そのものの体験へと、観客を立ち返らせてくれるのではないだろうか。それは観客を映像のもっとも基本的・原初的な体験へと向き合わせ、映像の前にしばし立ち止まらせようとする。そして映像や情報に流されるめまぐるしい日常の中では持つことができない、見ることと考えることを連動させる経験を、もう一度よみがえらせてくれる。そのとき、私たちはこの「映像による思考」によって、メディア・映像に覆われ閉塞した状況を、反省的・批判的に眺め、相対化するきっかけを掴むことができるかもしれない。

       つまり構造映画を作ること、そしてそれを見ることは、映像によって映像的な世界について考える行為なのである。そして大事な点は、それが単に知識や言語的な認識によって考えるということではないということである。このような思考は、あくまで映像的な感覚として体験されるのだ。つまり感覚がまた思考でもあり、感性的であり同時に知的でもあるような映像体験。

       それはたしかに私たちが慣れている、「感じないこと、考えないこと」の娯楽を与えてはくれないだろう。だがその代わりに、偏見を捨てて、少し気長に、真摯に、構造映画と向き合うならば、それはより深く見ることへと私たちを導いてくれるだろう。それはこのメディア・映像に盲目的に流されるのではなく、ごく小さな気付きから、眼を据えてその本質を問う勇気を与えてくれる。しかもそれは、高度で専門的な教養を必要とするようなものではなく、映像的な芸術体験として、誰に対しても開かれているのだ。そしてこのような構造映画のもたらす新鮮な体験は、誰でも「楽しむ」ことができるものなのではないだろうか。



      参考文献:
      ポール・アダムス・シトニー『アメリカの実験映画』(石崎浩一郎訳、フィルムアート社、1972年)
      ハンス・リヒター『ダダ』(針生一郎訳、美術出版社、1966年)
      飯村隆彦『芸術と非芸術の間』(三一書房、1970年)
      京都造形芸術大学編『映像表現の創造特性と可能性』(角川書店、2000年)
      伴野孝司・望月信夫『世界アニメーション映画史』(ぱるぷ、1986年)
      シェルドン・レナン『アンダーグラウンド映画』(波多野哲郎訳、三一書房、1969年)
      "Visionary Film" by Paul Adams Sitney, Oxford University Press, 1974
      | resume | 22:55 | comments(0) | trackbacks(0) | - | - |
      レッスン 8 「日本の実験映像(1)- 松本俊夫 - 状況と無意識」
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        09.29-10.06.2009 講義レジュメ
        レッスン 8

        日本の実験映像(1)- 松本俊夫 - 状況と無意識」




        A - ドキュメンタリーとアヴァンギャルドの統一

        B - 言語以前の感覚の追求へ

        C - 映像感覚という批評性



        A - ドキュメンタリーとアヴァンギャルドの統一

         前回は、1950 - 60年代のアメリカにおけるアンダーグラウンド映画、特にスタン・ブラッケージの作品をめぐって考えることをおこなった。

         今回は、それとほぼ同時代から、日本における実験映像をリードしてきた作家、松本俊夫の作品と思想について考えていきたい。

         松本は1932年生まれ、パイクやブラッケージなどと同世代である。彼は1950年代なかばからPR映画やドキュメンタリー映画の制作とともに、映画評論の活動を始める。60年代にはその鋭く批判的な理論と、前衛的な映画の制作・活動によって、大島渚、寺山修司らとともに、日本の映画芸術の美学をリードする存在となった。『薔薇の葬列』(1969年)、『修羅』(1971年)などの長編劇映画と、70年大阪万博への参加を経て、70年代以降はその活動の舞台をヴィデオ・アートや実験映画、そして教育へと移していく。

         ではさっそく、松本の映像の思想について見ていくことにしたい。まず彼の映像の美学的な方法論に大きな影響を及ぼした作品を見ることから始めよう。

        参考上映:『ゲルニカ』アラン・レネ(映画、フランス、1949年)

         この作品について松本は次のように言う。

         「アラン・レネはピカソの『ゲルニカ』を直接の対象としながら、少なくともそれ自体の強みにもたれかかろうとはしていない。ひとつひとつのショットに写されたものは、むろんどれをとってもピカソの絵そのものである。しかしそれはあくまでも「レネの見たピカソ」、あるいは「ピカソを見るレネ」であって、言うならばピカソそのものではなくなっている。
         要するに、ここではすでに素朴な意味での記録性が否定されている。外側の世界にレンズを向けながら、その焦点は、まぎれもなくレネ自身の内側の世界に合わされているからである。彼はピカソを「見せよう」としたのではなく、「見よう」としたのであり、彼の記録しようとしたものは、彼自身の見たヴィジョンそのものに他ならない。」(「前衛記録映画論」『映像の発見』所収、p.49)

         「ドキュメントという言葉の新しい今日的な意味は、事実を事実としてそのアクチュアルな物質的現実を、それがまさに同時にそれと対応する内部現実の克明な記録であるような仕方で記録すること、外部の記録と内部の記録を、外部の記録を支配的な契機として、その二つの世界を弁証法的に統一することである。そして、その可能性の手がかりを、私は一般的にはほとんど問題にされていない(!)アラン・レネという作家の、わずか十分ばかりの作品『ゲルニカ』の中に見るのである。ここには、疑いもなくドキュメンタリーがアヴァンギャルドと統一される地点がある」(同上書 p.56)

         一方で松本は、シュルレアリスム、特にブニュエルの作品について次のように言う。

         「映像は、この目に見えない『もうひとつの現実』を、そのまま直接視覚化するというすぐれた能力を持っている。それは、いかに飛躍したイメージをも『作り』出すことができるのである。そのような映像は、ものの見方感じ方の常識性を『理屈抜き』に打ちこわし、人々の想像力を無限に解放してやまない」(「映画芸術の現代的視座」同上書、p.17)

         「『隠された世界』ということを、単に心の内側の問題に限られたものとして理解するとすれば、それは一面的であり、むしろ転倒している。なぜなら内部の隠された歪みは、最終的にはすべて外部の隠された歪みによって規定され、それを反映したものに他ならないからである。・・・表面上は安定と平和として現象しながら、刻々と亀裂を深めていく政治的危機。企業意識、改良主義など、数々の欺瞞と幻想。徹底して収奪されながら収奪するものに頼り、これを支持する牢固とした保守的庶民意識。労働戦線の奇妙な分裂。これら総体としての外部現実の実相は、その構造の本質に迫れば迫るほど、まさに不気味なものとして立ち現れてくるのだ」(「隠された世界の記録」同上書、p.91)

         このように、松本の映像とその方法論は、自身による明晰な理論的思考に裏付けされている。それは簡単に言うならば、映像の持つ二つの性格、「記録」性と「表現」性についてである。つまりまず第一に、外部を単に事実として記録するのではなく、主体的にそれと関わることによって、外部の記録を外部だけでなく内面をも写すようなものとすること(ドキュメンタリー→アヴァンギャルド)。そして第二に、こんどは逆に、内面の表現を外部の状況の反映として、もうひとつの無意識的な隠された現実として映し出すこと(アヴァンギャルド→ドキュメンタリー)。こうして、この外部の状況と内面の無意識の両者を、記録と表現という二つの方法の統一によって、統合的に映像化することである。それはすなわち、「ドキュメンタリーとアヴァンギャルドの統一」である。

         そしてもちろん忘れてはならないのは、それが特に60年代的な政治状況、二つの安保闘争に挟まれた、左翼的な社会変革の機運の中で構想され、また実践されているということである。

        参考上映:『つぶれかかった右眼のために』松本俊夫(映画、日本、1968年)





        B - 言語以前の感覚の追求へ

         その後、松本は日本で最初のヴィデオ・アート作品とも言われる『マグネチック・スクランブル』(1968年、『薔薇の葬列』内で使用)などを制作し、状況が70年の革命運動の挫折、その後の失望の時代へと進む中で、実験映像へといっそう深く踏み込んでいくことになる。そこでは、直接的な政治性はなりをひそめ、さまざまなテクノロジーを駆使しながらも、より映像的な感覚そのものを、ダイレクトに開拓するような作品となっていく。

        参考上映:『メタスタシス』松本俊夫(ヴィデオ、日本、1971年)

                

        『モナ・リザ』(ヴィデオ、日本、1973年)



        『アートマン』(映画、日本、1975年)



         「私たちは何らかの新しい体験に直面したとき、しばしばそれをうまく言葉で表現することができない。・・・感覚作用は言語作用に先行すると言えるのだ。状況が混沌とした変貌を急速に遂げつつある今日、私が特に感覚の力やプレロジカルな領域に注目するのはそのためである。」(「混沌が意味するもの」(1968年)『映画の変革』所収、p.49)

         「私のビデオは、私の映画と同様、多くの場合不思議なもの、非日常的なもの、非合理的なもの、神秘的なもの、反現実的なもの、幻想的なもの、魔術的なものになる傾向が強い。私にとってビデオとは、たしかにプロセッシヴなフィードバック・メディアとして固有な価値を持つ一方、まったく個人的レベルでそういう内的世界へ自分を送りこむ魅惑的なメディアともなりつつある」(「ビデオ・アート展望」『幻視の美学』所収、p.217)

         上のように、いわゆる「政治の季節」以後の70年代には、松本の美学的な思想は、映像による言語以前、すなわち(ユング的な意味での集合)無意識的な内面感覚の表現へと傾倒していくことになった。



        C - 映像感覚という批評性

         ところで、松本の映像や理論を、単に歴史的な資料としてではなく、「映像による思考」という観点から、現代においてアクチュアルなものとして見ることができるだろうか。単なる「映像効果」として見るなら、私たちはそのような映像には、すでに日常にあふれるの映像の中で、慣れてしまっているかもしれない。そして私たちをめぐる政治やメディアなどの状況は、もはや現実性がなく、まるですべてが平板に映像・情報化してしまったかのようかもしれない。また、内面の隠れた無意識や情念などというものは、メディアや情報によって飼い馴らされたものになってしまったかもしれない。したがって、「ドキュメンタリーとアヴァンギャルドの統一」という方法を、時代状況抜きに、そのまま私たちがアクチュアルに受取ることはできないかもしれない。

         にもかかわらず、その作品から感じられる、あの映像の純粋な強度は、いまだに私たちに衝撃をもたらすようなものではないだろうか。そして興味深いのは、明晰な理論家である松本が、つねに言語をこえた映像感覚を求めていたこと、そして「政治の季節」が終わった70年代の実験映像において、それがまさに開花したように思われることだ。このように、直接的な政治性を離れたときに、松本の映像の才能は、ますます感覚的となり、ますます鋭い輝きを増すように思われる。

         そしてその作品は、現代の私たちが常日頃目にする、「実験風」「アート風」のとげを抜かれた映像と違い、いまもなお私たちを挑発し、その想像力を刺激して、思考を強いるようなもののように思われないだろうか。そこに働いているのは、時代状況をこえて世界を問い続けるような、映像の「批評的な感覚」なのではないだろうか。

         「つまりそれは、言語作用の極限に、そのことの不可能性のあがきによって獲得されるのであり、そのような表現ほど、見るものの意識をダイナミックに高め、あとあとまで深い思考を誘発するのである。・・・私が、既成の言語系を超克するという観点で映像に執着するのも、それが知覚と想像力の間に広がる意識の生成地帯に、生きた言語の運動を引き起こすからであり、その力こそ、真の意味での映像表現の批評性である」(同上書、p.49)


        松本俊夫『映像の発見』(三一書房、1963年)
        松本俊夫『表現の世界』(三一書房、1967年)
        松本俊夫『映画の変革』(三一書房、1972年)
        松本俊夫『幻視の美学』(フィルムアート社、1976年)
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        レッスン 7 「50-60年代アメリカのアンダーグランド映画」
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          09.08-15.2009 講義レジュメ
          レッスン 7

          「50-60年代アメリカのアンダーグランド映画」



          A - その背景と新しい状況

          B - スタン・ブラッケージ『ドッグ・スター・マン』

          C - 個人と自由の表現



          A - その背景と新しい状況

           前回は、ヴィデオ・アートの誕生について、特にそれを代表するアーティストであるナム=ジュン・パイクをめぐって考えた。そこでは、電子的な映像であるヴィデオの持つ特性が、光学的な映像である映画との対比によって、考察された。そしてヴィデオによるアートの固有性が、パイクという天才の手を通して、まだはっきりと気付かれていないながらも直感的に形にされていることを見た。こうして、ヴィデオ・アートはその誕生のときから、すでにその後の発展の方向の見通しを与えられていたことが見られたと言えるだろう。

           今回は、ヴィデオ・アートがまさに生まれ出ようとしていた同じ時代に、欧米、特にアメリカにおける映画の領域で起こりつつあった、映像芸術の新しい運動に光を当ててみよう。それは、1950年代から60年代にかけて盛んとなる、アンダーグラウンドな実験映画のムーヴメントである。

           そのころ映画は、リュミエールによる誕生からおよそ60-70年、エイゼンシュテインやシュルレアリスムから30年以上経っていた。アメリカでは、第二次世界大戦とその勝利、そしてその後の資本主義の繁栄と、政治の保守・右傾化という状況があった。そして映画の環境は、商業的な娯楽として、ハリウッドの大資本にほとんど独占・吸収されてしまっていた。だがヨーロッパ、特にイタリアやフランス、そして日本などで、単なる商業的娯楽にとどまらない新しい映画が生まれていた。またごく細い流れではあったものの、シュルレアリスムの伝統を受け継いだ、実験的な映画作品も作られ続けていた。

           そんな中で、16mm や 8mm といったフォーマットのフィルムによって、個人による安価で簡易な映画の制作が可能になりつつあった。こうして映画資本によらずに、自分たちの手で自分たちの表現として映画を創作する動きが、次第に大きな動きとなって現れてきた。それはアメリカとヨーロッパ、日本などで、ほぼ同時多発的に発生し、やがてはたがいに交流をおこない、影響し合いながら発展していくことになった。今回は、特にそのアメリカにおける側面を見ていくことにしたい。

           アメリカでそのような動きは、「ニュー・アメリカン・シネマ」「アンダーグランド・シネマ」「インディペンデント・フィルム」などと呼ばれた。それは以前のさまざまな映画の表現・活動・経済などにおける「常識」をくつがえしていくことになる。中でもその運動の革新的な中心となるのは、「アヴァンギャルド映画」や「実験映画」と呼ばれる作品や活動を展開していった芸術家たちである。彼らは単に新しい方法による安価な「劇映画」を作ることには飽き足らず、より積極的に、過激に、映画のスタイルを変革していった。もはや文法も、物語も、主人公も必要なかった。彼らは既成の考え方ややり方にとらわれることなく、それぞれ独自の映画制作の方法を実験的に編み出していくことに没頭した。

           そしてそれは映画の作り方だけにはとどまらず、発表の仕方や、社会との関わり方なども新しく作り出していった。一つの画面による一般的な「上映」だけにはとどまらず、「拡張映画」と呼ばれる、複数のスクリーンによるマルチ上映や、音楽演奏やパフォーマンスとの融合イベントなど、まったく新しい発表のスタイルも生み出された。そしてまた、独立した芸術家の自主運営による配給や上映、展示、批評、保存などのシステムも作り上げられるに至った。

           このような運動の中で、もっとも重要な名前をいくつか挙げておこう。ニューヨークを中心とする東海岸の作家では、まずその作家としての活動にとどまらず、批評家やオーガナイザーとしてつねに状況をリードしてきた、アンダーグラウンド・シネマのゴッド・ファーザーと呼ばれる、リトアニア出身のジョナス・メカス(1922-)。それから、スタン・ブラッケージ(1933-2003)、ケン・ジェイコブス(1933-)、ジャック・スミス(1932-1989)、ポール・シャリッツ(1943-1993)、スタン・ヴァンダービーク(1927-1984)。またアンディ・ウォーホル(1928-1987)やスイス出身の写真家ロバート・フランク(1924-)も、そのムーヴメントに参加していた。そしてサンフランシスコを中心とする西海岸では、ケネス・アンガー(1927-)、ブルース・コナー(1933-2008)、ブルース・ベイリー(1931-)といった作家たちである。



          B - スタン・ブラッケージ『ドッグ・スター・マン』

           私たちは、ここでその運動の歴史的なプロセスを詳しく見ることはできない。だが、私たちに大きな勇気とインスピレーションを与えてくれるその活動の内容については、それぞれさまざまな参考文献をあたってみて欲しい。ここでは、その「映像によって感じ、考える」という visual philosophy 的な観点から、このムーヴメントを代表する一つの作品をとり挙げることにしよう。それは、スタン・ブラッケージの『ドッグ・スター・マン』である。

          参考上映:『ドッグ・スター・マン』スタン・ブラッケージ(映画、アメリカ、1961-1964年)



           さて、この作品を見た後で、それを「一般的」に解説することに、果たして何か意味があるだろうか? とにかく、ブラッケージ自身の声に耳を傾けてみよう。

           「ドラマという映画のいわゆる基本を切り捨てたとたんに、私は映画芸術家になったと言える。私の作品の素材である歴史、生活、その他のあらゆるものは、外から入ってきたのではなくて、私の内部から生まれて来るものだと、そのとき感じ始めたのだ。そういった内部から生まれて来るものの内容を、私はしっかり把握していたし、より個人的に自己中心的になるにつれて、より深遠なものに手が届き、すべての人間を包括する普遍的なものをつかむことができるようになった」(「愛とイメージの創造?スタン・ブラッケージ(インタヴュー)」、ポール・アダムス・シトニー編『アメリカの実験映画』p.85)

           「私は内的ヴィジョンに向かう旅の道具となり、私のすべての感性を通して、そのヴィジョンの外形を掴むのだ。この中で私がもっとも力を入れていることは、私のすべての感性を鋭敏なものとすることだ。その結果、映画がみな生の全領域から湧き上がってくるようになれば良い。そして、どんな瞬間にも必要上からのみ活動することだ。・・・こうして、まったく完成された表現形式を観客に提供するのである」(「リスポンド・ダンス」、同上書 p.97)

           つまりまず気をつけて欲しいのは、それは単にいわゆる「自己流」にやってみただけの「実験」なのではない、ということだ。それは「しっかりと把握」された、個人の内部からの「必要」から生まれる、「完成された表現」なのである。



          C - 個人の表現と自由

           つまりこの作品は明らかに、真摯な意味で「個人」の感性と意志と労働による、「個人」の表現であると言えるだろう。そしてそれを受取る観客の私たちもまた、それに対してそれぞれ個人としての感性と思考を働かせて真摯に向き合うことを求められているのではないだろうか。

           人間の「自由」というものが、外部の環境によって強制・抑圧されることなく、自らの内面的な必然性にしたがって生き、それを完全に表現するということだとするなら、このブラッケージの姿勢は、真摯な芸術家としての「自由」を代弁していると言えるだろう。少なくとも作家自身が、その自由を表明している以上は、その作品の相対的な評価とは関係なく、私たちはそこに映像という芸術活動における、「究極の自由」を目指す一つのあり方を見ることができると言えるのではないだろうか。いかなる呪縛からも解放された、純粋に自らの意志による、完全な自由としての映像。それは、社会のさまざまな価値観による相対的な評価を離れて、芸術という「絶対的に自由」なものを求める志向である。

           ひるがえって、そのようなブラッケージの映像に向かい合うとき、そこでは観客である私たち一人一人の、見る姿勢が厳しく問われているとも言える。その作品を「深く」見ることで、ブラッケージが確信する、その「すべての人間を包括する普遍的なもの」へと近づこうとするか、どうか。それは私たちに向けて「賭けられて」いるのである。そこには「他者」である観客へ向かって自分の信じるものを投げかけ、そこに起きるかもしれない共感に賭けるという、ほとんど愛や信仰に近いものが働いているようにも思われる。

           それに応えるべきか、それとも目をそらしてしまえば良いのか。ここで目をそらすことも、もちろんそれは私たちの「自由」だ、と言うかもしれない。「絶対的な自由」を求める芸術からの呼びかけを、拒絶するという「自由」。だがそのような「見ない自由」、「感じない自由」、「考えない自由」、それは本当に自由なのだろうか? それを「自由」という言葉で呼んだとしても、それはブラッケージの自由に対して、果たして本当の自由と言えるだろうか?

           最後に、ジョナス・メカスを中心として起草された、『ニュー・アメリカン・シネマのための第一宣言』(1961)の一部を挙げておこう。

           「芸術と人生の嘘っぱちにはもう飽き飽きした。他の諸国の若い仲間たちと同じように、新しい映画を創造するばかりではなく、われわれは新しい人間を目指すのだ。芸術作品と同じくらい、われわれは新しい人生の創造に賭ける。ピカピカできれいに磨き上げられているが中身の方は嘘っぱちだらけといったニセモノの映画はもうまっぴらだ。たとえ荒削りでもいい。素顔の生きた映画の方がはるかにマシだ。観客にバラ色の夢を与える映画でなくてもいい。われわれの欲しいのは血の色をした映画なのだ」(同上書 p.281)



          参考文献:
          ポール・アダムス・シトニー『アメリカの実験映画』(石崎浩一郎訳、フィルムアート社、1972年)
          シェルドン・レナン『アンダーグラウンド映画』(波多野哲郎訳、三一書房、1969年) 
          ジョナス・メカス『メカスの映画日記』(飯村昭子訳、フィルムアート社、1974年)
          飯村隆彦『芸術と非芸術の間』(三一書房、1970年)
          松本俊夫『表現の世界』(三一書房、1967年)
          松本俊夫『幻視の美学』(フィルムアート社、1976年)
          "A History of Video Art" by C. Meigh-Andrews, Berg, 2006
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          レッスン 6 「ナム=ジュン・パイク―ヴィデオ・アートの誕生」
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            07.14.2009 講義レジュメ
            レッスン 6

            「ナム=ジュン・パイク―ヴィデオ・アートの誕生」



            A - ヴィデオ・アートの父

            B - ドイツ―NY、二つの先駆的業績

            C - 偶然性、表現効果、情報操作と抵抗、日常性

            D - 個の視線、アクチュアリティの芸術

            E - 現代への問いかけとしてのパイク



            A - ヴィデオ・アートの父


             前二回、私たちは映画が、単なる新しいメディアの技術として誕生した後に、芸術として成熟する瞬間にあらわれた二つの動き、モンタージュとシュルレアリスムについて見た。今回は映画からさらに後、その次の映像メディアとしての電子映像が、芸術として生まれ変わる瞬間について見てみることにしよう。つまり、ヴィデオ・アートの誕生である。

             ヴィデオ・アートの誕生は、つねに一人の偉大なアーティストの名前と結びつけて語られる。韓国人アーティスト、ナム=ジュン・パイクである。その50年にわたるアーティスト人生の中での、活動スタイルや思想の変遷、そして「神話的」な名声の確立などは、つねに議論の的となり、多くの毀誉褒貶にさらされてきた。1950年代ドイツにて、ジョン・ケージの強い影響を受けた前衛音楽家としてのスタート、アヴァンギャルドな反芸術運動「フルクサス」への参加、60年代のヴィデオ・アートの発明、そして70-80年代にはヴィデオ・アートを確立するためのさまざまな活動展開、特に「ヴィデオ・シンセサイザー」や衛星放送、晩年にはレーザー・ビームなどを用いた作品など、技術と芸術のコラボレーションの先駆的な仕事の数々。かつては「もっとも悪名高いピアニスト」の称号を持っていたパイクは、80年代中期以降にはアメリカの国家=資本主義的なメディア・ユートピア政策の賛美者となってしまったかにも思われる。このようにパイクは、破壊的な反逆者、先駆的な創造者、そして制度の代弁者と、さまざまな顔を持つ。

             だがいずれにせよパイクという天才が、20世紀を代表する芸術家の一人であることは間違いがないだろう。そして彼が数々の作品や言葉によって示してみせた「ヴィデオの芸術」というコンセプトのは、いまだに大きな問いとなって私たちの前に立ちはだかっている。パイク亡き後も、メディアと映像は私たちの把握を超えて膨張し、一方でヴィデオ・アートとは何なのか、どこへ向かうのか、私たちはいまだ知らない。ヴィデオ・アートは、インターネットとデジタル映像の時代にも、古くなったどころか、いまだほとんど出現してもいないように思われる。ヴィデオは芸術として、どのように現れなければならないのか。その問いはますます重要さを増しつつあり、これから私たちが、考え抜いていかなければならないものに思われる。そのようなときにこそ、混沌からヴィデオ・アートを生み出したパイクの声を、真摯に聞きとらなければならないのかもしれない。

            ナム=ジュン・パイク





            B - ドイツ―NY、二つの先駆的業績

             1963年3月、ドイツ・ヴッパータールのパルナス画廊で開催されたパイクの個展「音楽―電子テレビジョンの展覧会」で、磁石で変調された13台のモニターが展示された。モニターはすべて同じチャンネルのTV放送にチューニングされており、それらはパイクが中古のモニターを改造して作ったものだった。ケージの「プリペアド・ピアノ」にならって「プリペアド TV」と名付けられたその作品が、世界で初めてのヴィデオ・アートとされている。

             1965年10月、ソニーが世界初の携帯用ヴィデオ・カメラ「ポータパック CV-2000」を発売した。パイクは NY で早速それを購入、その日に偶然居合わせたローマ法王パウロ6世の NY 訪問を撮影、その夜にダウンタウンのカフェ・ア・ゴー・ゴーでの「エレクトロニック・ビデオ・レコーダー」にて、同イベントを報道する番組と並べて上映をおこなったとされている。

             この二つの事実が、何よりもパイクに「ヴィデオ・アートの創始者」としての名声を与える要因となっている。その真偽にはいくらか怪しいところもあると言われているが、単に新しい技術を他人に先んじて試みたことがパイクの業績なのではない。パイクによるこの二つの作品・活動は、パイクがその初めから、ヴィデオの大きな可能性の本質を、鋭敏にとらえていたことをしめしているのではないだろうか。次にそれを考えてみよう。

            参考上映:パイク初期のヴィデオ・アート作品

            マグネット TV(1965)



            グローバル・グルーヴ(1973)





            C - 偶然性、表現効果、情報操作と抵抗、日常性

             まず、「プリペアド TV」について、四つの視点からとらえてみよう。

             第一に、モニターにはその時に受信された TV 番組が流されていた、ということ。つまりそれは作家によってコントロールされない、さまざまな要因へと開放された、偶然性による作品である。したがって、それはギャラリーに「彫刻」として展示されてはいても、作品として定着不可能な、流動的なものである。それはパイクが明確にケージの「偶然性の音楽」から受け継いだ方法だ。そしてそれは、ヴィデオ・アートが時間の芸術として音楽を引き継いでおり、固定化された「美術作品」の枠を壊すものであることを示していたと言えるだろう。

             第二に、映像が電子的に変調された効果のヴァリエーションが展示された、ということ。つまりそれは映像に、電子的な操作によってさまざまな表現的な効果が与えられることを示した。このヴィデオの表現的な側面は、その後「パイク=アベ・ヴィデオ・シンセサイザー」などで追求されていく。パイクが追求したこの電子的な映像効果は、現代のコンピュータを用いたエフェクトへと発展していく動きの源流である。パイクはそのような電子映像の発展の方向を、すでに最初の展示で明確に示していたのではないだろうか。

             第三に、TVというマス・メディアを流用して、そこに変調をほどこしていた、ということ。つまりそれはマスメディアによる一方的な情報の押し付けに対して、受け手側が独自の解釈によってその情報に抵抗する可能性を象徴的に示したと言うことができるだろう。また同時にそれは、メディア上の映像がつねに、第三者の介入や干渉によって歪曲されているということを、パロディとして示したと見ることもできるだろう。つまりそこには、ヴィデオが政治的な情報操作とそれに対する抵抗という、対立関係を持つということがあらわされているのである。

             第四に、それはモニターという映像の「物体性」を白日のもとにさらした、ということ。つまりそこでは電子の映像が、映画の映像とは異なり、日常的な空間の中に存在する物体としての側面を持つことを見せている。ヴィデオはこのように日常的な物として、私たちの生活の現場の中に入り込んでくるものなのである。そして同時にそれは高度な技術の結晶として、触れがたいブラックボックスでもあるのだ。



            D - 個の視線、アクチュアリティの芸術

             次に、「ローマ法王パウロ6世のNY訪問」について。

             第一に、機材調達、撮影から上映まで、すべてを個人の手によっておこなったものであったということ。それはマスメディアによって資本主義的・組織的・制度的に企画され、コントロールされた映像に対抗して、個人やマイノリティの視線によるオルタナティヴな映像の可能性を示すものであった。

             第二に、当日買った機材で撮影され、そのまま上映されたという即時性。つまりそれはヴィデオの簡便性を生かしたものであり、個人のヴィデオによる情報の伝達が、時にはマスメディアと同じか、もっとも迅速におこなわれ得ることを示している。こうしたヴィデオの持つ特性は、絵画的な芸術や念入りに企画されたマスメディアや映画と違って、観客にダイレクトに訴えるライヴ的なものであり、リアルな時事性とも深く関わるのである。したがってヴィデオの魅力は、権威的な従来の「美」ではなく、もっと政治的なアクチュアリティに根ざした、新しい芸術のスタイルを可能性として開くのである。



            E - 現代への問いかけとしてのパイク

             今日、私たちは45年前のパイクの時代から比べると、はるかに発展した映像とメディアの環境に生きているように思われる。携帯電話でヴィデオが撮影でき、見ることもでき、パソコンでは簡単にCGや映像効果を作り出すことができる。そしてインターネットでは YouTube などによって、手軽に映像を大量の人々に向けて発信することが可能だ。私たちの日々の映像体験は、パイクの提示した映像やその環境についてのイメージを、はるかに超えてしまっているようにも思われる。

             だが、はたしてそうだろうか?パイクの仕事は、ただ昔日のパイオニアとしてだけ意味があるのに過ぎないのだろうか?その仕事は今見ると、古びた技術と表現の残骸でしかないと言えるのか?

             もしパイクを、単に技術的・表現的な面からだけとらえるならば、そのように見えるかもしれない。だがそのような見方では、まったくパイクの本質が見えてはいないだろう。なぜならパイクの持つ「問い」へのまなざしが欠けているからである。実際、パイクは映像の表面的な効果の面白さには、ほとんど興味を持っていなかったようにさえ見えるのだ。(それでも、その軽妙なセンスは抜群であるが。)

             パイクによって示された「ヴィデオ・アート」とは、何だったのか。「問い」へのまなざしを持って見るならば、パイクがおこなおうとしてきたことが見えてくる。私たちはこの社会において、メディアや映像に取り囲まれ、それによって無意識に支配されている。そのように私たちを支配する道具と化しているメディアや映像を、「問い」の方法として取り返す試みが、パイクがおこなってきたことなのではないか。つまりメディアや映像という、制度や資本による支配の道具を、逆に自由のために奪い取ること。

             そしてまたパイクが、その問いの鋭さを失ったとき、制度はこの反逆者を取り込み、彼の名声は皮肉にも確立された。もしかしたらそれもさらに大きな制度を逆に利用するための、彼の作戦だったのだろうか?この偉大な先達がこの世を去った今、それはわからない。そこに新しい抵抗と創造を見るか、それともあきらめと順応を見るか?いずれにせよ、パイクという存在は、これからもずっと私たちの前に大きな問いとなって現れてくるだろう。

             「コラージュ技法が油彩に取って代わったように、ブラウン管がキャンヴァスに取って代わるだろう。今日アーティストが筆や、ヴァイオリンや、ガラクタで作品を作るように、いつの日かコンデンサーや、抵抗器や、半導体で作品を作るようになるだろう。」("A History of Video Art")

             「TV は私たちの生活すべてを攻撃してきた。これからは反撃だ。」("Video Art, A Guided Tour")



            参考文献:
            『情報社会を読むクリティカル・ワーズ』(田畑暁生編、フィルムアート社、2004年)
            『ナム=ジュン・パイク、タイム・コラージュ』(イッシ・プレス、1984年) 
            『ナム=ジュン・パイク展 ヴィデオ・アートを中心に』(東京都美術館カタログ、1984年)
            "The Worlds of Nam June Paik" by J. G. Hanhardt, Guggenheim Museum, 2000
            "A History of Video Art" by C. Meigh-Andrews, Berg, 2006
            "Illuminating Video, An Essential Guide to Video Art", by D. Hall & S. J. Fifer, Apperture/Bavc, 1990
            "Video Art, A Guided Tour" by Catherine Elwes, I. B. Tauris, 2005
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            レッスン 5 「シュルレアリスム―生の根源へ」
            0
              06.30.2009 講義レジュメ
              レッスン 5

              「シュルレアリスム―生の根源へ」



              A - シュルレアリスムという方法

              B - ブニュエル、非娯楽的な映像

              C - 無意識―映像による因習・道徳の破壊

              D - ヴィゴ、もう一つの詩的な抵抗



              A - シュルレアリスムという方法


               前回、私たちは映像によって思考するということの、過去の偉大な実践の例として、エイゼンシュテインによるモンタージュというテーマについて考えた。ただしここで注意したいのは、エイゼンシュテインのモンタージュが私たちに開いてくれる問いは、単に映画の初期、過去の映像についての「古くさい」ものとしてとらえてはならないということだろう。それどころか、80年以上立ってもなお、その問いはまだほとんど真剣に考えられてもいないと言えるかもしれない。それは、映画も理論も映画史の「古典」ではあるが、古典というものが本質的にはいつもそうであるように、現代からの光を当てることによって、汲み尽くすことのできない新しい問いを、常に私たちに問いかけてくる。だから私たちはエイゼンシュテインのモンタージュに対して、現在の私たち自身への問題提起として、「いま・ここ」において、直接に向き合わなければならないだろう。

               これから私たちが見る「シュルレアリスム」というテーマも、やはり芸術史、映画史上の出来事の一つではある。だが、それを私たちは単に過去の歴史として学ぼうとするのではない。その映像は確かに私たちが体験してきた映像の、一つの起源である。そしてその起源と真摯に向き合おうとするならば、私たちはそこに映像という創造の、驚くべき一つの本質を見出すことになるだろう。そのような創造性は、映像が見かけ上は発達している現代では、むしろすり切れて、見えにくくなってしまっているのではないだろうか。だが、それがまさに誕生した瞬間に立ち返ることで、私たちは映像の持つ、深い衝撃、その感覚的な思想を、いっそう明快に見ることができるだろう。

               1920年代ヨーロッパに起こった文学・芸術運動であるシュルレアリスムは、さまざまな形で映画に関心を抱き、また直接的にいくつかの実験的な映画作品を生み出した。そしてそのようないわゆる「シュルレアリスム映画」ではなくても、その美学はさまざまな映像に、それが芸術であれ、あるいは商業的なものであれ、多大な影響を及ぼしている。その影響はあまりにも浸透しているため、現在では、ほとんど意識されなくなってしまっているほどであると言えるかもしれない。
               まず、基本的な概念の紹介をしておこう。シュルレアリスムとは何か。運動をリードしたフランスの詩人、アンドレ・ブルトンによれば、以下である。

               「心の純粋な自動現象であって、それによって人が、口で述べようと筆記によろうと、また他のどんな方法によるとを問わず、思考の真の働きを表現しうるものである。それはまた、理性によるいかなる監督をも受けず、審美的な、あるいは倫理的な心づかいをまったく離れておこなわれる思考の口述でもある。」

               「シュールレアリスムは、これまで顧みられなかったある種の連想形式の、すぐれた実在に対する信頼に根拠を置き、また夢の全能と、思考の非打算的な活動に対する信頼に根拠を置くものである。シュールレアリスムはまた、他のあらゆる心のメカニズムを決定的に破壊し、それに代わって、人生の諸問題を解決することを目的とするのである。」(「シュルレアリスム宣言」(1924)『世界の詩論』p.277)

               つまり簡単に言うならば、夢、狂気、無意識といった人間の精神の領域を表現することを目指し、従来の日常や因習、制度にとらわれた現実感覚を超えて、「超現実」を見出すという芸術の方法論である。ここから、夢、狂気、無意識的なヴィジョンを探求するものとしての映画、というアプローチが生まれた。そしてそのために、詩における「自動筆記」にならった、自由な連想によるイメージの構築や、夢に依拠した日常的な物語の解体、幻想的なイメージの演出などが、映画において試みられた。



              B - ブニュエル、非娯楽的な映像

               2人のスペイン人芸術家、ルイス・ブニュエルとサルヴァドール・ダリによる『アンダルシアの犬』(1929)や『黄金時代』(1930)は、そのシュルレアリスム的な感性と思想が、映像による実践として、もっとも直接的、明快に表現され、もっともその挑発的な効果を発揮した映像作品ということができるだろう。その後ダリは映像から離れていくが、ブニュエルはシュルレアリスムの精神・美学を体現した、もっとも重要な映画作家として、その後も50年以上にわたって創作活動をおこなっていくことになる。


              上映:『アンダルシアの犬』ブニュエル & ダリ(映画、フランス、1929年)




              ブニュエル




              ダリ




               有名な、衝撃的ファーストシーンから始まるこの映画について、ギリシア出身の映画理論家アド・キルーは次のように言っている。

               「最初のシークエンスから、この映画の根源的にスキャンダラスな意味を強調することが大切だった。この映画は、あらゆる規範に反して、一般観客がおのれのヴィジョンに耐えられないように演出されている、映画史上最初の映画なのである。『アンダルシアの犬』は、非娯楽的な最初の映画だ」(『映画とシュルレアリスム』p.316)

               この映画の初上映時、予期しなかった好評を批判して、ブニュエルは言う。

               「(この作品は)結局のところ、犯罪への絶望的な、熱烈な呼びかけに過ぎない」(「アンダルシアの犬:脚本」(1929)『ルイス・ブニュエル著作集成』p.230)




              C - 無意識―映像による因習・道徳の破壊


               次にブニュエルの言葉によりながら、シュルレアリスムの映像的な感性と思考をめぐって、見ていくことにしよう。

               「映画は、それを扱う者が自由な精神であると、すばらしいが危険な武器になる。それは夢、感情、本能の世界を表現するための、最高の道具なのである。映画の映像の産出メカニズムは、夢の状態にある脳の機能をもっともよく模倣する・・・映像は、夢の中と同じように、ディゾルブやフェードインを通じて、現れたり消えたりする。時間と空間は融通性を持ち、意のままに収縮し、拡張する。時間の順序や相対的な継続時間は、もはや現実に対応することはない・・・映画とは、意識下の生を表現するために、自らを発明したように思える。この生はごく深く、その根元からポエジーに入り込むのだ。」(「ポエジーの道具としての映画」(1958)『著作集成』p.196-197)

               「私は夢の要素の一部を引き寄せたとは言え、この映画(『アンダルシアの犬』)はリアリズムのそれである。他の映画との基本的な違いは、衝動によって行動を起こす登場人物たちの役割であり、それはポエジーの源である不合理なものの根源と混ざりあう・・・映画は人間の無意識の感覚に向かっており、だから普遍的な価値を持つ」(「ルイス・ブニュエル自叙伝」(1938)『著作集成』p.339)

               「観客に具体的な人物や事物を提示することで、かれらに直接的に働きかけることによって、そして沈黙、暗闇を使って、その心的な生活環境と呼ばれるものから引き離すことによって、映画は他のいかなる人間表現とも異なる仕方で、かれらをとりこにする力がある。しかし、映画にはまた他のどれとも異なり、かれらを麻痺させる力もある。不幸なことに、現在の映画の大部分はそのような使命しか持たないように見える。スクリーンは、映画がその中でころげ回る道徳的な空虚を陳列している」(「ポエジーの道具としての映画」『著作集成』p.194)

               つまり、シュルレアリスムの映像の方法論は、単に「道徳的」な物語を「空虚」に物語ることでもなく、「心地よい作り話」の中に溺れることでもない。そのような映像は「観る者を麻痺させる」。そうではなくて、私たちが普段はそれに対して心あるいは肉体の眼を閉ざしているような、人間の精神の奥底に潜む、狂気じみたもの、残酷なもの、おぞましいもの、不条理なものなどを、「理性によるいかなる監督をも受けず、審美的な、あるいは倫理的な心づかいをまったく離れて」あらわにすることなのである。それは、新しい現実として、つまり「超現実」として明るみに出されるのだ。

               そしてそれは、こちらが善(美)で、こちらが悪(醜)・・・といった、単純な善悪(美醜)の問題の偽善を暴き、私たちの生ぬるい倫理的、美学的な判断を不能に陥らせるようなものである。そのような衝撃を与えることで、映像は私たちにすべてをもう一度感じ、考え直すことを求めるのだ。眼を背けたくなる悪夢のような映像に、私たちが惹かれてしまうのはなぜだろうか。たとえ意識でそれを抑制しても、夢に見たり、そのような映像が無意識をとらえて離さないのはなぜだろうか。それはそのようなヴィジョンこそが、実は私たちが日常では気付かない、見ようとしない「現実」でもあるからではないだろうか。そしてむしろ、情報や映像を日々与えられている、この緩んだ日常の方が、むしろ空しい盲目的な夢のような状態なのではないだろうか。

               このような映像と向き合うとき、私たちは、自分の道徳的・審美的な感覚を構成している、さまざまな社会的なアイデンティティやイデオロギー(民族、年齢、ジェンダー、貧富、教養、信仰など)を離れて、無意識の感覚に突き戻される。その瞬間、善悪や美醜を判断するための、あらゆるアイデンティティやイデオロギーのしがらみが吹き飛ばされてしまう。そして一人の人間として、その映像を見、感じなければならない。このような従来の感覚を破壊して、純粋な一人の人間としての感覚を、ふたたび新しく回復させること。そして人間の生の「深い根源にあるポエジー」を明るみに出すこと。このような感覚の解放が、ブニュエルが目指していたことなのではないだろうか。そしてここにブニュエルの、単なる「悪意」ではない、非常に熾烈な visual philosophy の闘いの仕方を見ることができるのではないだろうか。



              D - ヴィゴ、もう一つの詩的な抵抗

               次に私たちは、ブニュエルを離れて、シュルレアリスムの影響が生み出した、もう一つの映像を見ることにしたい。夭折した伝説的な映画作家ヴィゴの映画には、やはり少年期や夢の姿を借りて、因習的な現実に対する美しい抵抗のイメージが描かれている。


              上映:『操行ゼロ』ジャン・ヴィゴ(映画、フランス、1932年)



              ヴィゴ




               「『操行ゼロ』は、子供たちの詩的反抗が表現されている唯一の映画である。映画がわれわれの制度を罵倒しているというので検閲が乗り出し、現代の蒙昧さのうちにあってすばらしい光を放つ『操行ゼロ』は上映禁止となった」(『映画とシュルレアリスム』p.249)

               ヴィゴの映画は、ブニュエルと同じく、やはりその「感性による抵抗」のために危険視されたのだろうか。ここに、ヴィゴによるブニュエルへの、同志的なまなざしを紹介しておこう。

               「私たちがスクリーンの上の剃刀で真二つに切り裂かれる女の眼の映像に耐えきれないとすれば、地上のだらけた人間たちが犯したさまざまの怪物性を私たちに受け入れさせる私たちの無気力こそが、重大な試練にさらされているのである。それは、この映画では言うなれば習慣の眼とは別の、もう一つの眼で見ることが必要であることを確信させる」(ジャン・ヴィゴ「もう一つの眼で見る」(1930)『ブニュエル』p.221)

               現代、安易な「シュール」な映像は、単なるエンターテインメントの一部として、私たちのまわりに氾濫している。それは皮肉にも、「私たちの無気力」を増長させるために、つまりものを「感じない、考えない」ために使われているように思われる。では、映像のシュルレアリスムの方法論が持っていた、生の根源にまで降り立って、感性によって思考させる力は、すでに失われてしまったのだろうか?

               最後に、ブニュエル最晩年の、私たちへの警告。

               「この世界は破滅している。それは人口爆発、テクノロジー、科学、情報によって破壊されるだろう・・・情報の過剰は現代人の良心へ、重大な悪影響を及ぼす。法王が死ぬと、国家元首が暗殺されると、テレビがそこにいる。人間がいたるところに現れて、一体何の役に立つというのか?今日の人間は中世にはできたように、自分自身と向き合うことがまったくない・・・最悪のことが起きてわれわれは遂に根こそぎにされるだろう。『アンダルシアの犬』以降、世界は不条理の方へ進んでしまったからである。変わっていないのは私だけである」(「ペシミズム」(1980)『著作集成』p.353-354)



              参考文献:
              『ルイス・ブニュエル著作集成』(杉浦勉訳、思潮社、2006年)
              アド・キルー『映画とシュルレアリスム』(飯島耕一訳、美術出版社、1968年)
              アド・キルー『ブニュエル』(種村季弘訳、三一書房、1970年)
              『世界の詩論』(「ユリイカ臨時増刊」、青土社、1979年)
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              レッスン 4 「エイゼンシュテインのモンタージュ」
              0
                06.16.2009 講義レジュメ
                レッスン 4

                「エイゼンシュテインのモンタージュ」



                A - visual philosophy としてのモンタージュ

                B - アトラクションのモンタージュ:すべては葛藤・衝突である

                C - オーヴァートーン・モンタージュ:映像を感じる

                D - 知的映画:映像による思想/思想による映像



                A - visual philosophy としてのモンタージュ


                 私たちは前三回、三人の思想家をピックアップして、それぞれ映像に関連する思想的なテーマを一つずつ中心にして、映像について考えることをおこなった。そのテーマはいずれも、このメディア社会の映像について考えるために、まずもっとも基本的な視野を与えてくれるものである。また、そのテーマに沿ったいくつかの映像作品を見て、具体的に考えるための導きの糸とした。こうして、「visual philosophy =映像によって考える」ための、一番基本的なウォーミング・アップはできたのではないだろうか。

                 ところでこれまでは、どちらかと言えば思想的なテキストを中心にして考え、その都度参考として映像を見てきたのだが、そこで大事なことは、映像を単に思想の翻訳と見たり、逆に思想を単に映像の解釈と考えたりしてはならないということだろう。ここでもう一度確認しておきたいのだが、私たちの試みのコンセプトである visual philosophy は、映像そのものを新しい哲学として考え、作り出そうとすることである。したがって、思想的なテキストを助けとしながらも、そこで浮かび上がってきたテーマや問題を、映像として感じることで、自らの感性による体験としてとらえ、考えていくということを志したい。

                 今回は、映画の歴史において、もっとも重要な芸術家の一人であり、また同時に映像の思想の歴史においても、もっとも重要な思想家の一人である、セルゲイ・エイゼンシュテインをめぐって考えていくことにしよう。エイゼンシュテインにおいて中心となるテーゼは、「モンタージュ」である。モンタージュは、エイゼンシュテインにあっては、映像=芸術の方法論であると同時に、思想的な概念でもあり、また広くは社会全体を考え、改革し、創造するための原理でもあるような広がりを持つ言葉である。エイゼンシュテインは、一人の人物の中で、映像芸術の実践と思想の営みが完全に一つのものとして展開されている、貴重な例である。彼こそは、映像の歴史において、「映像による思想」を探求した、もっとも偉大な先達ということができるだろう。

                 ここで私たちが目指したいものは、visual philosophy としてモンタージュをとらえていくということである。したがってそれは、単なる映像制作の技術的な方法論としてのモンタージュを見ることではない。むしろ、モンタージュというテーゼが、単なる映像表現の問題を超えて開いていく、社会や文化全体への問いの広がり、深みを見て取ることが、今回のテーマである。


                エイゼンシュテイン





                B - アトラクションのモンタージュ:すべては葛藤・衝突である

                 まず、一般的に言われるモンタージュとは何だろうか。

                 「(1)単にフィルムの編集を指す。(2)美学的、思想的、イデオロギー的意味合いを強めたフィルムの結合。エイゼンシュテインをはじめ、1920年代のソヴィエトで盛んに議論された。(3)”ダイナミック・カッティング”のこと。高度に様式化された編集の型。しばしば短期間に多くの情報を伝えるために用いられる」(J・モナコ『映画の教科書』)

                つまり、もっとも一般的な(1)や(3)の捉え方では、単に映像を編集段階で組み合わせて、(多くの場合物語)映画を作り出すための技術を指すに過ぎない。エイゼンシュテインは(2)にあるように、単に表層的な意味でモンタージュを考えることはなかった。私たちはここで(2)について考えるわけだが、エイゼンシュテインがどのようにモンタージュという言葉に深みと広がりを与えていたかを、見ることにしよう。

                 彼はもっとも初期に書かれた論考の中で、モンタージュの本質について「アトラクションのモンタージュ」という考えを示している。

                 「アトラクションとは、演劇のすべての攻撃的要素のことである。つまり感覚的・心理的作用を観客に与える演劇のすべての要素のことで、それらは情緒的ショックに向けて、経験的に調整され、数学的に計算される。そうすることで、知覚する側にはその総計を通じて、提示されたものの思想的側面、効果としてのイデオロギー的な帰結を感得することができるようになる」(「アトラクションのモンタージュ」(1923年)、『セルゲイ・エイゼンシュテイン全集6 』p.14)

                 これは、エイゼンシュテイン自身の演出による演劇のために書かれた論文からの文章である。すでに彼の映像に対する感覚的な把握の深さを示しており、また演劇や映画にとどまらないその問題提起の射程の広さを知ることができる。つまりここでは、感覚的・心理的な作用を観客に与えるものが「アトラクション」と呼ばれ、さらにはその構成が結果として「思想」を観客の内面に生む、とされている。それをエイゼンシュテインは「攻撃的」と呼んでいるが、それについて彼はさらに、次のように発展させていく。

                 「モンタージュ、その胚種であるワン・ショットの画面は、何によって特徴づけられるだろうか?衝突によって。二つの独立する断片の葛藤によって。二つの与えられたものの衝突から思想が発生する・・・ワンショットの画面内における葛藤は、潜在的なモンタージュであって、緊張が増大すると、その結果として長方形の細胞を打ち砕き、その葛藤がモンタージュ断片を相互にモンタージュする衝動となって噴出する」(「ワン・ショットの画面の外で」(1929年)『全集』p.69-70」)

                 
                つまり、「アトラクション」と呼ばれた映像の各要素は、そのすべてが多様な感覚的・心理的な力とベクトルを持っており、それらが同一画面上でもぶつかり合い、また映像の時間的な流れや構成の中でもぶつかり合っていく。すべてはぶつかり合い=葛藤・衝突なのであり、それが表面には現れていない「思想」を生み出すのである。エイゼンシュテインはこのように、映画のすべての事象を、モンタージュ=葛藤という視点からとらえていく。



                C - オーヴァートーン・モンタージュ:映像を感じる


                 モンタージュというテーゼの問題提起は、エイゼンシュテインにあっては映画にとどまらない。

                 「芸術は常に葛藤である。(1)芸術の社会的使命によって、(2)芸術の性質によって、(3)芸術の方法論によって。
                 (1)芸術の社会的使命によってとは、存在の矛盾を明らかにすることが、芸術の仕事だからである。それは観客の意識内部に矛盾を喚起して、公平な見解を形作ること、相対立する情熱のダイナミックな衝突から、正確な知的概念を創出することである。
                 (2)芸術の性質によってとは、芸術の性質が自然的存在と創造的傾向との葛藤だからである。それは有機的な慣性と目的意識的な創意との葛藤である。自然と産業の交差点に芸術が立っている。」(「映画形式への弁証法的アプローチ」(1929年)『全集』p.112)

                 (3)の芸術の方法論的な側面については、もちろんそれがエイゼンシュテインにおいて主題とされているものである。ここでそれを詳しく取り上げるわけにはいかないが、「映画形式への弁証法的アプローチ」や「映画における四次元」(1929年)といった論考の中では、モンタージュの概念によって、映画の視覚・聴覚的なあらゆる要素の関係の現れ方が、総合的に考察されていく。その中でモンタージュはさまざまなヴァリエーションをともなって示され、拡張され、発展していく。

                 「部分的なドミナント(基調音)によるオーソドックスなモンタージュと違い、『全線―古きものと新しきもの』は、まったく別の形でモンタージュされている。ドミナントが独裁的な力をふるう「貴族主義」の代わりに、全刺激が複合体として、総合計において考えられる「民主的」な平等の方法が登場した・・・こういう風にして達成された総合計は、任意に葛藤的な結合を見せ、相互に対置されることもできる」(「映画における四次元」p.93-94)

                 エイゼンシュテインはこのようなモンタージュを、「オーヴァートーン(倍音)・モンタージュ」と呼ぶ。それは映像の視聴覚を生理的に結合し、「映像を感じる」という総合的な次元へと導く。

                 「一画面が視覚であり、音調が聴覚だとすれば、視覚的なオーヴァートーンも、聴覚的なオーヴァートーンも、総合計的な生理感覚である。その二つのオーヴァートーンのために、新しい同じ簡潔な表現『感じる』が登場する」(前掲論文 p.98)



                D - 知的映画:映像による思想/思想による映像

                 やがてエイゼンシュテインは、そのモンタージュの思想をさらに、もっとも大胆で、もっともラディカルな考え方、方法論へと高めていく。そのテーゼはまた、非常に謎めいていて、多くの誤解や批判にさらされてきたものである。

                 「私たちの時代における芸術の前進運動は、『論理の言葉』と『イメージの言葉』という原始的なアンチテーゼの間に立つ、万里の長城を吹き飛ばさなければならない。来るべき芸術の時代は・・・科学と芸術の両者を、質的に統一された新しい見解に導き入れる。・・・科学に官能性を復活させること。知的過程に燃焼と情熱を復活させること。抽象的な反映過程を実際的な行動の熱情に投げ込むこと。それが挑戦である。それがいま私たちが踏み込みつつある芸術の時代に、私たちが要求するものである。こんなことを要求しても多すぎることのない芸術はどれだろうか?全体として、また唯一、映画、すなわち知的映画だけである。情緒的な映画、記録的な映画、そして絶対映画の総合としての知的映画。知的映画だけが、『論理の言葉』と『イメージの言葉』との間にある不調和を解決することができる。」(「展望」(1929)『全集』p.57-58)

                 「映画は、思考過程を具体的に呼び起こすことのできる、ただ一つの、同時にダイナミックな芸術である・・・思考過程そのものは、もともと運動である。・・・観衆の知性に働きかけることは、映画によって初めて成し遂げられるものである。私たちは、これまで、思想と感情の間に成立する―純粋の哲学的思索と情緒の間に成立する―陰鬱な二元論に、悩まされ続けてきている・・・この二つの偉大な総合を作ることのできるものは、―すなわち知性を、その現実の源泉であるイメージと情緒とに還元することのできるのは―ただ映画だけである」(「知的映画」(1929年)、『映画の弁証法』)

                 こうして、芸術と思想を統合し、それを大衆に解放するものとして、モンタージュは一つの究極の姿を「知的映画」として、(理論上では)見出すことになった。しかしそれは、「すべては葛藤である」とするこの天才の人生に相応しい、劇的な葛藤の頂点となって現実化することになった。なぜならこの知的映画(その映画は「マルクスの資本論」と名付けられていた)は、結局企画のみで実現されることなく、エイゼンシュテイン自身が後に知的映画のテーゼが行き過ぎであったことを認めるに至ったからである。

                 そしてそれはエイゼンシュテイン自身の人生にとっても大きな転機であった。なぜならそれは、まさにスターリンの政策によってソヴィエトの芸術が抑圧・陳腐化されていく時期であったからである。その後、芸術の前衛や実験は徹底して潰され、芸術は「社会主義リアリズム」へと一元化され、映画は大衆に受けの良いメロドラマ的なプロパガンダに堕していく。エイゼンシュテイン自身もまた、形式主義として批判され、時代を生き残るために自身の思想・方法論を放棄して、転向せざるを得なくなる。そしてこの後、エイゼンシュテインをめぐる状況はずっと困難なものとなり、ほとんど作品を完成させることもできなくなってゆくのである。

                 確かに、以下のような知的映画についての言説は、もっとも論議を呼ぶところだろう。

                 「映画芸術は、具体的な概念にまとめられた抽象的単語を操作するだろう。新しい段階は概念の旗印のもとに―スローガンの旗印のもとに歩き始めるだろう。・・・スローガンを直接映画的に伝達する芸術となるだろう。慣れた言葉で思想を伝達するのと同じように、混じりけのない直接の伝達へ。素材としてのスローガンの時代に代わって、スローガンが直接素材化する時代へ」(「私たちの『十月』―劇と非劇のかなたに」『全集』p.47-48)

                 もちろんこの「概念を直接イメージ化する」という考えは、あまりに純朴に理想主義的に見えるし、ある種原理主義的な危険な響きさえも感じられるだろう。確かに表面的に読む限りそれは否定できない。

                 だがそれは、本当にただの「行き過ぎ」た「急進主義」の誤りを表しているだけなのだろうか?それとも、すべてを政治のスローガンにしてしまう、「共産主義」に汚染された危険な考えなのだろうか?あるいは、エイゼンシュテインはやはりどこまでも「芸術家」なのであり、そのテキストは理論的な見かけをとってはいても粗雑なものであり、それはあくまで熱に浮かされた芸術家のパフォーマンスとして「大目に見る」べきなのだろうか?

                 いや、そうではないのではないだろうか。むしろ私たちは、その「知的映画」の急進性を、「事実」として硬直的に読むのではなく、それが指し示す「可能性」を見ることによって、その問いを真摯に受けとめることが必要なのではないだろうか。すなわち、エイゼンシュテインが言ったように、そして実践的にも目指したように、芸術(映像)が思想であり、思想がまた芸術(映像)であるのなら、エイゼンシュテインの映画もまた思想であり、彼の思想もまた芸術(映像)なのである。

                 このような視野に立つならば、彼の映画によって、私たちの内面に爆発的に喚起される感情・心理的なものは、それ自体が思想としてとらえられるべきだろう。それこそが、映像を思想的な経験として見る、ということだろう。またひるがえって、エイゼンシュテインの言葉を読むとき、まるで留めきれない奔流のように溢れ出す理念が、私たちの思想とダイナミックな葛藤を起こすのが感じられないだろうか。そのとき私たちは、彼の思想(テキスト)によって、何かイメージや感覚と呼ぶべきものが湧き上がるのを感じないだろうか。そしてそれこそは、モンタージュの実践として、思想を映像的な経験として読む、ということに他ならないのではないだろうか。



                参考上映:『戦艦ポチョムキン』セルゲイ・エイゼンシュテイン(映画、ソ連、1925年)




                『全線―古きものと新しきもの』セルゲイ・エイゼンシュテイン(映画、ソ連、1929年)




                参考文献:ジェイムズ・モナコ『映画の教科書』(岩本、内山、杉山、宮本訳、フィルムアート社、1983年)
                『エイゼンシュテイン全集 第六巻 星のかなたに』(田中ひろし他訳、キネマ旬報社、1980年)
                セルゲイ・エイゼンシュテイン『映画の弁証法』(佐々木能理男訳・編、角川文庫、1953年)
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                レッスン 3 「メディアはメッセージである」
                0
                  06.02.2009 講義レジュメ
                  レッスン 3

                  「メディアはメッセージである」




                  A - この一見浅薄な、だが悪魔的なテーゼ

                  B - メディア社会の反環境としての芸術

                  C - マクルーハンを批判的に読むために




                  A - この一見浅薄な、だが悪魔的なテーゼ


                  私たちは前二回、現代における映像のあり方をとらえるための、基本的な視野をひらくために、二つのテーマを取り上げて考えることをおこなった。一つ目は、映像が事実と言語の中間に位置し、トラウマ性と言語的な意味付けの両極の間で揺れながら、映像それ自体の力をメディアとして持つのではないかということを考えた。二つ目は、映像の技術的・社会的な特徴についての視点から、メディアの時代の映像が大衆社会と密につながっており、アクチュアリティというあり方を持つということを見た。

                  今回は、今日の映像を特徴づけている「メディア」性というものについて考えるきっかけを持つことにしよう。そのために、メディア論のもっとも基本的な出発点ともなった、マーシャル・マクルーハンのテーゼ、「メディアはメッセージである」をめぐって考えてゆくことにしたい。

                  「メディアはメッセージである」。このテーゼは、不思議である。なぜなら、それは「形式は内容である」とか「外部は内部である」などと言っているようにも聞こえるからだ。また、それは思わず不注意にもらされたかのような浅薄な見かけも手伝って、さまざまに誤解され、牽強付会され、毀誉褒貶にさらされてきた。だがいずれにせよ、この言葉がビッグ・バンとなって、いわば「マクルーハン・ショック」が起こり、「メディア論」の歴史が明確に始まったのである。それでは、この「苛立たしいまでに痴呆的」(エンツェンスベルガー)とも評されるテーゼから、私たちは何を学ぶことができるのだろうか?それにしても、このクラインの壷を思わせる言葉には、何か不気味な、悪魔的な響きがあるのではないだろうか?

                  「いまここで考察しているのは、(メディアが)既存のプロセスを拡充したり加速したりするときの、デザインあるいはパターンが、心理的および社会的にどのような結果を生むか、ということだ。なぜなら、いかなるメディア(つまり技術)の場合でも、その「メッセージ」は、それが人間の世界に導入するスケール、ペース、パターンの変化に他ならないからである。」(p.8)

                  このテーゼが意味しているのは、単に「メディアの内容だけでなく形式が持つ、社会的・心理的な環境への効果についても注意を払うべきだ」という程度のことに過ぎないのだろうか。それを少しばかり奇をてらって表現してみただけのことなのだろうか。

                  いや、このテーゼは実はもっと根本的な問題提議を含んでいるのではないだろうか。それは電子メディアの時代において、メディアの内容以上に、メディアの技術的・社会的側面そのものこそが、圧倒的に世界を作り変え、人間の内面をも作り変えていくということである。つまり、たとえ「内容」が旧来と同じであっても、新しいメディアはまったく新しい結果をこの世界にもたらすのである。このことを、映画とテレビの例について、マクルーハンは次のように述べている。

                  「『メディアはメッセージである』というのは、電子工学の時代を考えると、完全に新しい環境が生み出されたということを意味している。新しい環境は古い環境を根本的に加工しなおす。それはテレビが映画を根本的に加工しなおしているのと同じだ。なぜなら、テレビの「内容」は映画だからだ。いま、テレビがわれわれを取り巻きながら知覚されていないのは、いっさいの環境がそうであるのと同じである。われわれはその「内容」すなわち古い環境にしか気付いていない。」(序文 p.3)

                  つまり、メディアの「内容」に相変わらずとらわれている見方は、「新しい環境」の力を見ていない。それは、自分がメディアの影響から逃れた客観的なところにいるとうぬぼれている。だが実はその見方自体がすでに、自分を取り巻く「新しい環境」を作り出しつつメディアの、その「結果」でしかない、ということに気付いていないのである。そしてその見方による意見の表明もまた、どこまでもメディア的な環境によって条件づけられ、意味付けられているのである。マクルーハンはこのような近視眼的な見方をくり返し批判している。

                  「すべてのメディアに対する従来の反応は、重要なのは用い方だという反応であるが、それは麻痺を起こした技術馬鹿の陶酔状態である。」(p.18)

                  そうすると、次にこのテーゼの恐るべき側面が浮かび上がってくるのではないだろうか。つまり、現代におけるあらゆる思考や見解、行動などが、メディアの結果であるということになるのである。そしてその中には当然、このテーゼを思考するマクルーハン自身もまた含まれるのである。

                  こうして、世界はメディアによってすっぽりと覆われ、統合され、全体的に支配されたものとして現れることになる。世界はその全体がメディアによって生み出されたものであり、どんなものもその内部から逃れることはできない。外部はすなわち内部なのである。つまり外部はどこにもない。そしてメディアだけが唯一絶対、万能の神のように、世界を自分自身の原理にしたがって生み出し、作り変え続けてゆく・・・。

                  「電気の時代には、われわれの中枢神経組織が技術的に拡張して、人類全体を自身の内に巻き込み、人類全体を自身の内に同化するにまでなっている・・・現代は不安の時代である。電気の内爆発(implosion)のために、いかなる「視点」とも無関係に関与と参与を強いられるからだ。視点というものが持つ部分的で特徴的な性格が、どんなに高貴なものであろうとも、それは電気の時代に役をなさない。」(p. 4-5)

                  ここにはベンヤミンが「大衆時代のアクチュアリティ」として考察したものと同じ視点が現れているとも言えるだろう。ただし、ある種の悪魔的な響きをともなっているが・・・。



                  B - メディア社会の反環境としての芸術


                  では、このようにメディア社会が、すべてのものがメディアによって支配された、その外部を持たない世界として出現するならば、私たちはいかにして、その全体についての視野を得ることができるのだろうか。それとも私たちは世界と批判的に関わろうとすることをあきらめて、ただ神のごときメディア自身の原理によって自己発展する世界に内側から盲従していく他にはないのだろうか?

                  ここでマクルーハンは、芸術という方法論を持ち出すのである。

                  「技術の効果は意見あるいは観念の水準で生ずるのではなく、知覚の比率ないし図柄を着実に否応なく変えてしまうのだ。真剣な芸術家だけが、技術に遭遇しても無事でいられる唯一の人間である。そのような芸術家が、感覚知覚の変化を意識することにかけて熟達した人間であるからに他ならない。」(p.19)

                  「われわれの増殖して止まない技術が次々と新しい環境全体を生み出してくるにつれ、芸術こそが環境そのものを知覚する手段を提供してくれる「反環境」あるいは「対立環境」であることを、人間は自覚するようになった。」(序文 p.4)

                  ここで言われる芸術が、従来のジャンルとしての「芸術」ではないことに注意すべきである。そのようなものは単にメディアの「内容」であるにすぎないだろう。そうではなく、ここではベンヤミンの場合と同じく、社会を新しく発見するという本質的な意味から考えられた、「新しい芸術」が提案され、よび求められているのである。それは、世界を覆い、支配するメディアの運動そのものと、その内部から批判的に向かい合い、それを認識するための試みをやめない、実験的な活動のことである。そのような芸術が、「反環境」や「対立環境」と呼ばれ、環境の内部にありながら、同時にそれを相対化する視点を与えることができるものとして言われているのである。



                  C - マクルーハンを批判的に読むために

                  ところで、マクルーハンの思考には、特にその政治的な見通しにおいて、ある楽観主義的な見かけがあり、それが都合良く表層的に理解される原因となってきたことは否めない。彼の名は、しばしば「IT革命」や「メディア・アート」といった、メディア=技術=産業を礼賛するような政治的風潮と結びついてきた(現在でもそうである)。

                  「めまぐるしく変わる技術自体が・・・いまや芸術の機能を演じ始める。・・・(このような)芸術は、・・・エリートのための特権的な滋養という役割ではなく、人間に欠くことのできない知覚の訓練という機能を帯びる。」(序文 p.4-6)

                  「オートメーション(情報化、と言いかえても良いだろう)は・・・機会時代の機械的、専門分化的労役から人間を解放する。・・・われわれは突如として自由という脅威にさらされ、社会において自己雇用をおこない、想像力によってそこに参加していく内的能力に重い負担を課せられることになる。これは、社会の中で芸術家の役割を果たすように人々に呼びかける運命の声といっていいだろう。」(p.375)

                  つまり、技術の新しさがそのまま芸術となり、技術=芸術はおのずから民主主義を実現させ、それは万人のものとなる・・・。このようなストーリーは、インターネット環境など現代のメディア情報化社会の状況と、一応対応しているように見えるし、そのように制度によって喧伝されてもきたと言えるだろう。

                  確かにマクルーハンの「予言」は実現したのかもしれない。ただし、その批判的な側面を捨て去った上で。そしておそらくはマクルーハン自身が、その思考の批判性になかば無意識であったのかもしれない。それが彼の論考を、その悪魔的な響きと楽観主義的な見かけへと引き裂いているのではないだろうか。

                  だが、いまの私たちに必要なのは、その楽観主義を現状肯定のために利用することではなく、そこに秘められた不気味な響き、常にメディア社会へと批判的なまなざしを送り続けているマクルーハンの「無意識の声」に、耳を傾けることではないだろうか。世の中にあふれかえる、「マクルーハン=メディア社会礼賛」に流されることなく・・・。

                  参考上映:『虚構の砦』瀧健太郎(ビデオ、日本、2004年)




                  参考文献:
                  マーシャル・マクルーハン『メディア論ー人間拡張の諸相』(栗原裕、河本仲聖訳、みすず書房、1987年 )
                  ハンス・マグヌス・エンツェンスベルガー『メディア論のための積木箱』(中野孝次、大久保健治訳、河出書房新社、1975年)
                  | resume | 01:32 | comments(0) | trackbacks(0) | - | - |
                  レッスン 2 「メディア映像のアクチュアリティ」
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                    05.12.2009 講義レジュメ
                    レッスン 2

                    「メディア映像のアクチュアリティ」




                    A - 複製技術時代の芸術(1)―アウラの消滅

                    B - 複製技術時代の芸術(2)―近さと反復

                    C - 複製技術時代の芸術(3)―礼拝的価値から展示的価値へ

                    D - 複製技術時代の芸術(4)―大衆の参加、自己表現、無意識、散漫





                    A - 複製技術時代の芸術(1)―アウラの消滅


                     今回は、映像メディアのある技術的な特徴からうまれる、いくつかの基本的な働きについて考えていくことにしよう。その特徴とは、「複製の技術」ということである。そのために、メディアについての古典的な文献である、ヴァルター・ベンヤミンの『複製技術時代の芸術』(1936)を、導きの糸としたい。

                     複製技術とは何か?「複製技術の時代」は、19世紀初頭の写真の発明とともに始まる。複製技術時代の映像である写真と映画は、それ以前の複製(印刷、版画、鋳造など)とは一線を画す。また写真・映画と、ヴィデオ以降の「情報技術」的な映像の間には、大きな段階の差があるが、情報技術的な映像もまた、複製技術としての映像の特徴をいろいろな面で引き継いでいる。したがって、その違いは後に見ることとして、ここでは情報的な映像の土台として、複製技術的な映像について、まず見ていくことにしよう。

                     「写真技術によって、人間の手が形象の複製プロセスの中でこれまで占めていた一番重要な芸術的役割は、今度は対物レンズに向けられる眼にふりあてられることになった。」(p.11)

                     まずベンヤミンはここで、何が「芸術」で、何が「芸術」ではないのか、ということはまったく問題にしていない。つまり彼の「芸術」は、「感性の対象である人工物」を一般的に指していると言っていいだろう。ここで扱われる映像の「芸術」は、ジャンルとしては「エンターテインメント」も「ニュース」も「アート」も「記録映像」も「科学的な映像」も、すべて含んだものだと考えることができる。あるいは、ベンヤミンはここで映像について、従来の「芸術」というジャンルの定義によらない、まったく新しい見方による「芸術」のあり方を考えることが目的だったと言えるだろう。

                     「『本物』としての権威も、相手が技術的複製となると、そうはいかなくなってしまう。・・・芸術作品の『いま』『ここ』にしかないという性格は、ここで完全に骨抜きにされてしまう。・・・複製技術の進んだ時代の中で、滅びゆくものは作品のアウラである、と言えよう。・・・複製技術は、これまでの一回限りの作品の代わりに、同一の作品を大量に出現させ、こうして作られた複製品をそれぞれ特殊な状況のもとにある受け手の方に近づけることによって、一種のアクチュアリティを生み出している。」(p.13-14)

                     アウラ(Aura)とは何か?ベンヤミンは「どんなに近距離にあっても、近づくことのできないユニークな現象」(p.16)と言っている。それはあるものの「いま・ここ」性である。つまり、それが一回限りでかけがえのないものであるということによる近寄り難い魅力、のことである。

                     写真や映画は、あらゆるイメージを不確実な人間の手を介さずに、直接機械的・光学的に複製する。それは映画がいろんな映画館でかけられるように、さまざまな状況に柔軟に適応して、観客に近づいてくる。またそれは、何度でもまったく同様に反復することができる。こうして写真や映画は、事物の「いま・ここ」性、アウラを失わせる。複製技術の映像は、ユニークな事物が持つのとはまったく異なるアクチュアリティを持つことになる。では、そのようなアクチュアリティは、どのようにして働くのか?



                    B - 複製技術時代の芸術(2)―近さと反復

                     「アウラの消滅は、現今の社会生活において大衆の役割が増大しつつあることと切り離し得ない二つの事情に基づいている。すなわち一方では、事物を空間的にも人間的にも近くへと引き寄せようとする現代の大衆の切実な欲望があり、他方また、大衆がすべて既存の物の複製を受け入れることによって、その一回限りの性格を克服する傾向が存在する。」(p.16)

                     「事物をおおっているヴェールを剥ぎ取り、アウラを崩壊させることこそ、現代の知覚の特徴であり、現代の世界では『平等に対する感覚』が非常に発達している・・・リアリティの照準を大衆に合わせ、逆にまた大衆をリアリティの照準に合わせることが、思考面でも、視覚面でも、無限の射程距離を持つ動きとなっている。」(p.17)

                     つまりベンヤミンによれば、「近さ」と「反復」が、複製技術的な芸術が持つアクチュアリティの特徴である。それは従来の特権を崩そうとする大衆の平等への欲求の表れである。このような大衆の役割が増大した社会的な状況が、メディア・映像についての感覚・感性を変化をさせている。

                     映像(のリアリティ)は大衆社会に密接に関係する。逆に言えば、映像の感覚や方法、美学などについて考えるとき、大衆社会という現象を離れては考えることができない。そしてそのような映像メディアの特徴は、複製技術という技術によって生み出されている。このように映像をめぐって、<アウラを失わせる複製技術>、<平等へと向かう大衆社会>、そして<近さや反復の欲求という内面的感覚>、の三つの要素が緊密に繋がっているのである。



                    C - 複製技術時代の芸術(3)―礼拝的価値から展示的価値へ

                     「芸術作品に接する場合、いろんなアクセントの置き方があるが、その中で二つの特徴が際立っている。一つは、重点を芸術作品の礼拝的価値におく態度であり、もう一つは、重点を作品の展示的価値におく態度である。」(p.19)

                     「今日の芸術作品も、その絶対的なアクセントを展示的価値におくことによって、これまでとは異なるさまざまな機能を持つようになった。」(p.20)

                     複製技術は、事物とくに芸術作品を、儀式や礼拝と関係するような、アウラに基づいた宗教的な価値、いわゆる「ありがたさ」から引きずり出してしまう。このような転換は、絵画や彫刻でも同様のことが起こっていた。つまりかつて貴族やブルジョワの屋敷や教会などで個人的に私有され、鑑賞されていた作品は、美術館などの公共空間で展示され、不特定多数の人々が平等に近づくことができるようになったのである。このような礼拝から展示への移行は、大衆の平等へ向かう欲求と活動、つまり「民主主義」の運動と軌を一にしている。したがって、それは政治的な側面を大きく持っているのである。

                    参考上映:『カメラを持った男』ジガ・ヴェルトフ(映画、ソ連、1929年)






                    D - 複製技術時代の芸術(4)―大衆の参加、自己表現、無意識、散漫

                     「映画もスポーツとまったく同様、その技術が展示される演技を、誰でもなかば専門家として見物することができる。」(p.30)

                     「映画館の中では、観客の批判的態度と享受的態度とは、完全に一つに融け合っている。」(p.34)

                     「映画に出ることは、今日の人間の誰でも可能な要求である。」(p.30)

                     「映画の特徴は、人間がカメラに向かって自己を表現する仕方に見られるだけでなく、カメラの力を借りて周囲の世界を表現する仕方にも見られる。・・・映画もまた、視覚的記号世界、そして現在ではさらに聴覚的記号世界の全域にわたって、知覚の深化をもたらしている。・・・カメラに向かって語りかける自然は、肉眼に向かって語りかける自然とは別のものだ。・・・われわれは、精神分析によってはじめて無意識的な衝動の世界を知ることができるように、映画によってはじめて無意識的な視覚の世界を知ることになるのである。」(p.36-38)

                     「芸術作品に対する受け手の側の、これまでのさまざまな態度が、現在新たに生まれ変わる母胎は、大衆である。きわめて膨大な大衆の参加は、参加のあり方そのものを変えてしまった。・・・芸術がそのもっとも困難かつ重大な課題に立ち向かうのは、芸術が大衆を動員できる場所においてである。目下のところ、その場所は映画の中である。芸術作品に対する散漫な姿勢は、知覚の深刻な変化の徴候として、芸術のあらゆる分野において、いよいよ顕著に認められるようになったが、ほかならぬ映画こそ、その本来の実験機関なのである。」(p.42-44)

                     ベンヤミンはこのように、映像メディアが大衆の主体的な参加によって、人々の自己表現や批判の相互作用をもたらし、そして世界をいっそう深く見るための方法になると信じていた。そして大衆の「散漫」な映像メディアへの感性こが、芸術を鍛え上げ、展示的価値に基づいた新しい芸術の感性を作り出すものだと考えていた。

                     私たちは現在、携帯電話のカメラで誰もが自己表現し、インターネットで誰もが社会批判に参加している。電子の情報ネットワークは、映画館など比較にならないほど、大衆を動員している。情報の時代、視覚や聴覚の記号は生活の中のいたるところ、大量に氾濫している。私たちはますます散漫に映像を享受し、それに反応している。空間的にも時間的にも、私たちの知覚はメディアによって変容し、拡張している。その意味では、まるでベンヤミンが考えていた「大衆の参加する社会」や「展示的価値の芸術」を、実現してしまったかのようにも見える。

                     だがそれによって、私たちは「世界を深く見る」ことになったのだろうか?私たちのメディア社会の姿が、ベンヤミンが言う「知覚の深化」の実現なのだろうか?

                     この書物は最後、有名な文章で終わる。「人間の自己疎外はその極点に達し、人間自身の破滅を最高級の美的享楽として味わうまでになったのである。これがファシズムの広める政治の耽美主義の実態である。共産主義は、これに対して、芸術の政治主義をもってこたえるであろう。」(p.46)

                     ベンヤミンは、ファシズムと戦争の脅威を前にして、この論考を書いた。そしてその「映像メディアによる大衆の解放」という理念は、「共産主義―マルクス主義」の希望と一緒になって目指されていたのである。

                     そして一方、いまだ資本主義は継続し、いわゆる「共産主義国家」は崩壊し、今では資本主義こそが唯一の「民主主義」であるかのように言われている。では、資本主義に反対して、共産主義を民主主義の理想と見ていたベンヤミンは、まったく間違っていたのだろうか?そしてベンヤミンが夢見た「映像メディアによる大衆の解放」は、資本主義の中でめでたく達成されたのだろうか?

                     むしろ資本主義が、ベンヤミンが示したような方法を、ベンヤミンとは逆の目的で、つまり「大衆の支配・抑圧」のために利用して、今日にいたるメディア社会ができあがったのではないだろうか?「人間自身の破滅を最高級の美的享楽として味わう」という言葉は、まるで現代のメディアや社会を指しているかのようにも聞こえないだろうか?ベンヤミンの論考の楽観主義的なみかけを超えて、より深くその声を聞くことが必要ではないだろうか?

                     「芸術の政治主義」とはどういうことか?それが「知覚の深化」と分ちがたく結びついているならば、ベンヤミンの論考は、その片方(共産主義による大衆の解放)が「間違い」で、もう片方(メディアの発達による知覚の変容)だけを読み取ればよいのだ、として片付けることはできないのではないだろうか?「参加のあり方」について考えたときにはじめて、「知覚の変容=深化」の意味するところも、浮かび上がるのではないだろうか?

                     ベンヤミンは、最後近く、次のような一文を残している。
                    「ファシズムは、所有関係はそのままにして、大衆を組織しようとする。ファシズムにとっては、大衆にこの意味での表現の機会を与えることは、大いに歓迎すべきことなのだ。それは大衆の権利を認めることでは絶対にない。」(p.44)



                    『複製技術時代の芸術』訳書:
                    晶文社版(今回の引用はこれによる)「ヴァルター・ベンヤミン著作集2」、高木久雄、高原宏平訳、1970年
                    岩波文庫版『ボードレール他五編』(「ベンヤミンの仕事2」)、野村修訳、1994年
                    ちくま学芸文庫版『ベンヤミン・コレクション<1>近代の意味 』、浅井健二郎訳、1995年
                    | resume | 23:20 | comments(0) | trackbacks(0) | - | - |
                    レッスン 1 「言葉を失わせる映像」
                    0
                      04.28.2009 講義レジュメ
                      レッスン 1

                      「言葉を失わせる映像」



                      A - 眼をとらえて離さない映像の「訴え」

                      B - トラウマとしての映像

                      C - アウシュヴィッツ以後、映像を作ることは野蛮であるか?

                      D - 情報時代のトラウマ的映像―私たちは映像のトラウマに慣れたのか?




                      A - 眼をとらえて離さない映像の「訴え」

                       今回からは具体的に、「映像という哲学」に向けて、実践的に取り組んでいくことにしよう。

                       まず、映像と言葉の違い、それらの関係を際立たせるような、ある一つのことについて見ていくことから始めよう。そこから、従来の言葉ではない、映像という新しい「言葉」による、「映像という哲学」の可能性を、開いていくきっかけとしよう。

                       初めに、映像を純粋に「見ること」から始めよう。その文脈や、目的や、従来の意味などから離れて、映像と純粋に向き合う。そのとき、映像が持っている、ある「働き」について注目してみたい。

                       そのような「働き」を明らかに見るために、今回は、ある特殊な種類の映像をサンプルにして、考えていこう。それは、いわゆる「ショッキング」な映像と言われるものである。

                      参考資料:ロバート・キャパ『崩れ落ちる兵士』(写真、1936年)



                       たとえば、人が死ぬ瞬間の映像というものがある。あるいは、大きな社会的事実が明らかになった瞬間をとらえた映像がある。また、「決定的瞬間」という、アンリ・カルティエ=ブレッソンの写真に対する考え方がある。その意味では、すべての「実写」の写真や映像は、何らかの「決定的瞬間」をとらえていると言っていいかもしれない。そして、「ショッキング」な映像とは、その「決定的」な特徴がはっきりわかるものである。そのような映像は、私たちに言葉を失わせる。

                       そして言葉を失わせる映像は、同時に、私の眼をとらえて離さない。たとえ現実的に眼を背けようとも、私たちはその映像の「訴え」から逃れられない。

                       このような映像は、何を「訴え」ているのだろうか?



                      B - トラウマとしての映像


                       「トラウマとは、まさしく言語活動を中断し、意味作用をせき止めるものである。・・・トラウマ的写真(現場でとらえた火事、海難、災害、非業の死)は、言うべきことの何もない写真である。すなわち、ショッキングな写真は、構造的にいって、無意味である。つまり、いかなる価値、いかなる知識、究極的にはいかなるカテゴリー分けも、意味作用の制度的な過程に力をおよぼすことができない。」
                      (ロラン・バルト「写真のメッセージ」p21、沢崎浩平訳、『第三の意味』、みすず書房、1984年)

                       「映画の所記(signifié(シニフィエ:意味されるもの))は、他の意味論的体系、つまり言語の圏外では対象化できないのだ。そしてまさに、この二つの体系、視覚体系と言語体系との、はかないと同時に可感的な接触から、トラウマ(精神的外傷)が生まれるのだ。」
                      (ロラン・バルト「映画における外傷(トラウマ)的単位」p65-66、同上書)

                       「ショッキング」で「無意味」な写真、映像。それはもちろん「言葉として」無意味なのである。では映像は、言葉および事実と、どのような関係にあるのだろうか?

                       映像は、事実のように無意味であるが、言葉のように何かを訴える。映像は、事実と言葉の間に位置しているのである。映像は言葉のように記号である。事実と記号の違いは何か?事実は、直接に作用するが、記号のように訴える(伝達する)ことはない。記号は、事実と違って、何かを代理して語るのである。映像は、記号として、何かを代理して語る。だが事実のように、直接的で、豊かである。
                       
                       映像は、無意味であればこそ、豊かであり、強く訴える。それが訴えるものは何か?それを言葉にできないために、それは言葉による意味付けを強く、そしてしつこく要求する。そうやって私たちは、安心したいのである。映像は、言葉で意味付けられることによって、意味を持ち、安定する。

                       このように言葉を付けて、意味を持った映像は、もとのトラウマ性が強ければ強いほど、訴える力を持っている。したがって、その映像を、どのような文脈で意味付けするか、つまり、どのような意味で解釈するか(させるか)ということが問題となる。そしてその言葉による意味付けをめぐって、映像の意味の「奪い合い」が生じる。こうして、映像をめぐる、政治的な争いがうまれる。



                      C - アウシュヴィッツ以後、映像を作ることは野蛮であるか?


                      参考上映:『夜と霧』アラン・レネ (映画、フランス、1955年)



                       「アウシュヴィッツ以後、詩を書くことは野蛮である」。このテオドール・W・アドルノの言葉(1949年)は、事実から言葉(芸術=思想)への問いかけを、代表したものだろう。圧倒的な事実を前に、言葉は敗北したように見える。

                       しかし、その問いに答える、新しい「言葉」が、新しい「詩」が生まれなければならないのではないか。そして映像は、事実と言葉の間に位置する、新しい芸術=哲学として、この問いに答えようと試みなければならないのではないか。



                      D - 情報時代のトラウマ的映像―私たちは映像のトラウマに慣れたのか?


                       情報とメディアの時代、トラウマ的映像は、私たちの周りに満ちている。残虐な映像は、フィクションと事実を問わず、インターネットやTV、ゲームなどに氾濫している。日常的に目にするトラウマ的映像の洪水の中では、そのリアリティが薄れ、それがフィクションか事実かの差異もなくなってしまっているようにも思える。

                       一方、イラク戦争や 9.11 が私たちに明らかにしたことは、その政治的な争いが(今までの戦争と同じように)、とりわけトラウマ的な映像の意味の支配権をめぐってのことだったということだ。たとえば、ミサイルによるバクダッドの攻撃を、TVゲームのようにハイテクで安全な「プロジェクト」として演出しようとしたアメリカ、それに対して、爆撃が民間人をも犠牲にする明らかな殺戮の行為であることを示そうとするイラク。あるいは、WTCに飛行機が飛び込み、ビルが崩落する映像は、正義と民主主義の国を攻撃する、狂信的なイスラム教徒の悪意を表すのか、それともアメリカと資本主義による世界支配の暴力が、これほどまでに憎悪されているということを表すのか。



                       方や私たちは、映像のトラウマ性に慣れ、そのリアリティを感じる感性を失ってしまいそうになっている。方や私たちは、映像が歴然たる政治的支配に利用されていることに気付いていながら、そのあまりに大きな情報操作に対して、まるで無力であるように思ってしまう。

                       だがそのような問題に対して、私たちは、諦めるわけにはいかないのではないか?新しい映像の使い方を、作り出していかなければならないのではないか?従来の映像のリアリティがなくなってしまったのなら、新しい映像のリアリティを見つけられないだろうか?映像の意味をめぐる奪い合い以外に、第三の道はないのだろうか?政治的な対立に映像の力を利用するのではなく、映像を使ってそれを乗り越える道はないのか?つまり、映像そのものを使って、私たちに本質的なことを気付かせるという方法が。それは、映像自体の訴える力を発揮させることで、映像そのもので考えるための方法である。

                      参考上映:『SHOT』西山 修平(ヴィデオ、日本、2007年)





                      参考文献、映像資料:
                      ロラン・バルト『第三の意味』沢崎浩平訳、みすず書房、1984年
                      Henri Cartier-Bresson, "The Decisive Moment", Simon and Schuster, 1952
                      世界の映画作家5「ミケランジェロ・アントニオーニ、アラン・レネ」、キネマ旬報社、1970年(『夜と霧』のシナリオ和訳あり)
                      テオドール・W・アドルノ「文化批判と社会」『プリズメン』所収、渡辺祐邦訳、ちくま学芸文庫、1996年
                      DVD: 『Vidiot in Contemplation』、ビデオアートセンター東京、2007年、発売元:アムキー
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